杜佑『通典』に云う、「阮咸は秦琵琶なり。項長く、今制(*これに)過(よぎ)らするに十有三柱を列す。武太后の時、蜀人蒯朗(カイロウ)、古墓の中にこれを得たり。晋の竹林七賢図に阮咸弾くところ、これと類す。ちなみてこれを "阮咸" と謂う。咸は世ヽ、実(まこと)に琵琶を善くし、音律を知るを以って称せらる」と。
　『唐書』元行冲伝に「景雲中、人ありて古冢(こちょう)を破り、銅器を得たり、琵琶に似て身は正円たり。人によくこれを弁ずる莫きに、行冲曰く "これ阮咸造るところの器なり" と。命じて木を以って易(か)え、これに絃するに、その声亮雅たり。楽家ついにこれを "阮" と謂う」と。

＊1　唐・杜佑『通典』巻144／楽４／糸５
　阮咸、亦秦琵琶也、而項長過于今制、列十有三柱。武太后時、蜀人蒯朗于古墓中得之、晋『竹林七賢図』阮咸所弾与此類同、因謂之阮咸。咸、晋世実以善琵琶、知音律称。蒯朗初得銅者、時莫有識之。太常少卿元行冲曰「此阮咸所造。」乃令匠人改以木為之、声甚清雅。

＊2　『唐書』元行冲伝は　『新唐書』列傳／卷200 列傳第125儒学下／元行沖
　景雲中、授太常少卿。行沖以系出拓拔、恨史無編年、乃撰魏典三十篇、事詳文約、学者尚之。初、魏明帝時河西柳谷出石、有牛繼馬之象。魏收以晋元帝乃牛氏子冒司馬姓、以著石符。行沖謂昭成皇帝名犍、繼晋受命、獨此可以當之。有人破古冢得銅器似琵琶、身正圓、人莫能辨。行沖曰「此阮咸所作器也。」命易以木、絃之、其聲亮雅、楽家遂謂之「阮咸」。

　宋・陳暘(チンヨウ)の『楽書』に云う「月琴は形円く、項長くして上に四絃を按じ十三品柱。琴の徽を豪し＊、弦を転じて律に応ず。晋・阮咸の造るところなり」と。［割注：『文献通考』に同じ。］
『事物紀原』に『通典』を引きて云う「行冲、その形の月に似、声の琴に合うを以って "月琴" と名づく」と。[割注：今『通典』にこの文なし。]　また李済翁が『資暇録』(シカロク)を引きて云う、「元曰く、これ阮仲容の造るところなりと。工(たくみ)に命じ、木を以ってこれをなすに、音韻清朗たり。すこぶるこれに名づくの難(かた)ければ、権(かり)に仲容の姓名を以ってこれを呼ぶなり。阮公は昔賢たれば、あにその名氏を以って楽器に号すべけんやとて。元、その形の月に似て、声琴に合するを以って、ちなみて是を "月琴" と名づく。これよりこれを知る者、旧名を以って呼ばずと。あるいは謂う、咸豊肥、この器を創るに以って琴の声を写す。四絃十三柱、膝に倚(よ)せてこれを㧿(う)つ、これを "擘(ヘキ)"＊ と謂い、以って琴を撫するの艱(かん)に代うなり」と。［割注：今の『資暇録』にこの文なし］

＊3　宋・陳暘の『楽書』によれば云々…
　宋・陳暘『楽書』巻141／楽図論／俗部／八音糸之属上／月琴（五絃　十三柱）
　月琴、形圓項長、上按四絃十三品柱、豪琴之徽、＊轉軫應律、晋・阮咸造也。唐太宗更加一絃、名其絃曰金木水火土。自開元中編入雅楽用之。豈得舜之遺制歟。大中詔待、詔張隠聳者、其妙絶倫。蜀中亦多能者。

＊3b　琴の徽を豪(ゴウ)し…
　『楽書』諸本原文も「豪琴之徽」とするが、「豪」では意味が通じない。おそらくは「象琴之徽」の誤字誤伝であろう。

＊4　『事物紀原』原文
　『事物紀原』第2巻／楽舞声歌部第11／阮
　通典曰秦琵琶也。武后時蜀人蒯朗於古墓中得銅器、似琵琶而円。時人莫識之。元行沖曰：此阮咸所造。命匠人以木為之。行沖以其形似月、声合琴、名月琴。杜祐為晋「竹林七賢図」阮咸所弾与此、同因謂之阮咸。李氏 資暇曰：唐中宗朝元行沖為太常少卿、有人於古塚獲銅鋳楽、似琵琶而円。献於元公、元公曰：此阮仲容所造。命工以木為之、音韻清朗頗、難名之、権以仲容姓名呼焉。阮公昔賢、豈可以其名氏号楽器乎。元以其形似月声合琴、因是名月琴。自是知之者不以旧名呼。或豊肥創此器、以移琴声四絃十三柱、倚膝㧿之謂擘、以代撫琴之艱也。今人但直曰阮也。（和刻本類書集成本 より）

＊4b　「擘」
「擘」には「裂く」の意味があり、「悩みを打開するもの」として気晴らしに弾いたというような意味であろう。
＊李済翁『資暇録』★

　『太平広記』に『盧氏雑記』を引きて云う「『晋書』の称す、阮咸は善く琵琶を弾く、後に咸の墓を発(あば)く者ありて、琵琶を得たり。瓦を以ってこれをなすなり。時人識らず。咸の墓中に得たるところとなすを以って、ちなみて "阮咸" と名づく。近々能者ありて少なからず。琴を以って調を合わせてしむるに、多くこれに同じうす。」と。　『来古玉図譜』* に載すところ、"阮咸" は幹を連ぬる長さ三尺三寸、咸の身は方にして径一尺四寸。左右に二品、四絃を施すべし。これを弾ずるに清響勝絶。昔、人ありてこの器を阮咸の墓中に得る。ついに「阮咸」を以ってこれを名づくと。ただし昔得るところのものは銅鋳なれど、今得るところのものは玉琢なるのみ。」と。＊［割注：圭按ずるに、諸書には唯だ「古墓」と云う。これを「阮咸の墓」と称するは是近きならん。］

＊5　『太平広記』引『盧氏雑記』、『盧氏雑記』は『盧氏雑説』の間違い。
　晋書称、阮咸善彈琵琶。後有發咸墓者得琵琶、以瓦為之。時人不識、以為於咸墓中所得、因名阮咸。近有能者不少以琴合調、夕夕同之(出盧氏雑説)

＊6　『来古玉図譜』は『宋古玉図譜』の誤写で『宋淳熈敕編古玉図譜』のことと思われるが、該当箇所の文章は次のようなもので、一圭の文と内容が異なる。

　　宋・竜大淵／清・余大儀 校『宋淳熈敕編古玉図譜』第32冊／古玉阮咸
　右阮咸長三尺二寸。玉色純紫、晶瑩無瑕。臣謹按、晋書云、阮咸字仲容、籍之姪也。善飲而解音律、因採衆音而自製一器。如琵琶而直頂(*マ 項)、其品有四以御四絃、弾之其声清冷哀婉。後世仿而為之、即以仲容之名。名之即此是也。此咸一玉製成、乃晋唐人所為希世之宝也。（内閣文庫本第16冊）

　『宋淳熈敕編古玉図譜』は宋の孝宗の宝物庫にあった古玉器の図譜。原名はたんに『古玉図譜』であったが、同名の書が他にもあるので『宋古玉図譜』としたものだろう。挿画には八角胴長棹のかなり簡略化された楽器が描かれているが、形状的には校閲者の余大儀の生きた清代に「月琴」と呼ばれていたものに近く、これが宋代の竜大淵の原著からのものかは分からない。

　『示兒編』等の書は直に称す「阮咸銅器を作れり、琵琶に似たり。また易(か)えるに木を以ってし、ちなみて琵琶を名づくに "阮咸" となし、また改めて "月琴" となす」と。陳暘の『楽書』にまた云う「唐の太宗、更に一弦を加う。その絃を名づけて曰く、金木水火土と。開元中より雅楽に編入し、これを用う。あに舜の遺制を得んとか。」と。［割注：『文献通考』に同じ。圭按ずるに、この器は武后の時に得られ、はじめて "月琴" と名づくなり。太宗なんぞ「一絃を加え」得るや。これ必ず陳暘の偶々考えを失わんのみ。『文献通考』、直にその文を挙げて弁ぜずして、いまだ多く務むるの議を免ぜず。しかれども陳暘別に "阮咸琵琶" に論じて云う「阮咸は五弦、本との秦琵琶にして、頸長くこれに過らするに十二柱を列す。唐武后の時云々、聖朝太宗、* 旧制四絃なるがうえに一絃を加え、散呂五音とす」と。これ絃を加えたるは、宋の太宗を謂うなれば、すなわち或然(わくぜん)たり。陳暘以って "月琴" となすと "阮咸琵琶" とはおのずから別なれば、これもまた失考なるのみ。また『晋書』阮咸伝を閲するに、ただ咸は琵琶を善くすと称するのみにて、絶えて銅器を創りたるが文無し。けだし当時、伝を修めたる者の偶々これに及ばざりしのみか。宋・陳元靚の『事林広記』および明・王圻が『三才図会』、陳仁錫『潜確居類書』、清・陳元龍『格致鏡原』等の説は、みな『通典』より出でて,文すこぶる異同あり。］　

＊7　宋・孫奕『示兒編』巻15
　阮咸作銅器、似琵琶。又易以木、因名琵琶作阮咸。又改為月琴。可見宋代又称阮咸為月琴。有人認為、此時阮咸之型制已像滿月、弦較細音質似古琴、又與古琴一樣有十三個品、所以又叫月琴。

＊8　陳暘『楽書』云々…　このあたり、一圭の引用は怪しい。まず『楽書』の「阮咸琵琶」の原文は以下のようなもので----
　宋・陳暘『楽書』巻145／楽図論／俗部／八音糸之属上／阮咸琵琶

　阮咸五弦、本秦琵琶而頸長過之列十二柱焉。唐武后時蒯明於古冢得銅琵琶、晋阮咸所造也。元亨中命工以木為之、聲甚清徹頗。類竹林七賢圖所造舊器、因以阮咸名之。亦以其善彈故也。太宗舊制四絃上加一絃、散呂五音。

　『楽書』光緒版は巻頭題のみでこの項なく、国会図書館の宋版は解説の頁の中央に数字の空白部分あり。一圭道人が参考とした版がどういうものであったのか不明だが、少なくとも訳者が参照したものではここの「太宗」の前に「唐」も「聖朝」の文字も見えない。これに対し一圭が「何も弁じていない」と言う元代の『文献通考』（137巻／楽考10／阮咸琵琶）には「宋朝太宗舊制四絃上加一絃散呂五音」と、はっきりこの「太宗」は「宋朝」の「太宗」である、と記されている。記憶の取り違いがあるか。

＊9　宋・陳元靚『事林広記』　巻7／器物原始門下／阮
　阮琴　双韻　要琵琶
　阮琴本阮咸所製制。備五音、可弾琴操。元康中、有発古塚得此器以銅為之、遂依其制以木為之。因名阮咸。近世方格小、為双韻、亦名阮。其有依琵琶様製者、名曰要琵琶。（和刻本類書集成 より）

＊10　明・王圻『三才図会』　器用3巻／楽器／阮咸
　武后時蜀人蒯朗於古墓中得銅器、似琵琶而円。時人莫識之。元行沖曰：此阮咸所造。命匠人以木為之。以其形似月声似琴、名曰月琴。杜祐以晋竹林七賢図阮咸所弾与此、同謂之阮咸。或謂咸豊肥創此器、以移琴声四絃十三柱、倚滕㧿之謂擘、以代撫琴之艱。今人但呼曰阮。（国会図書館アーカイブ本より）

＊11　陳仁錫『潜確居類書』79巻／楽／阮咸
　阮咸○武后時有人破古冢、得銅器似琵琶身正円人莫能弁。元行冲曰。此阮咸所作器也。命匠人以木為之、楽家遂謂之阮咸。以其形似月、声似琴、亦名月琴。杜佑以晋竹林之賢圖阮咸所弾、正与此同。今人但呼曰阮。（国会図書館アーカイブ本より）

＊12　清・陳元龍『格致鏡原』巻46／楽器類1／阮咸
　国史纂異、有人破古塚得銅器、似琵琶身正圓、人莫能弁。元行冲曰、此阮咸所作器也。命易以木而絃之、其声亮雅。楽家謂之 "阮咸"。事物原始*、以其形似月声合琴、故又名 "月琴"。合壁事類、阮琴本阮咸所製、備五音可弾琴操。蜀人蒯朗於古墓中得此器、以銅為之、後依其製以木為之。因名阮咸又名 "月琴"。近世方格小為双韻、亦名 "阮"。其有依琵琶様制者名曰 "耍琵琶"。升庵外集、今有円槽而十三柱者世號為阮、亦號阮咸。
　＊事物原始＝『事物紀原』

　圭按ずるに、今謂うところの "月琴" なるもの、四絃にして九品柱、両絃ごと同韻にしてこれを双(ふた)つながら弾く。ちなみて疑う、いにしえにこれ無き所ならんと。のち宋・謝維新が『合璧事類備要』を閲するに云う「月琴は近世、方格小さきに双韻をなし、また阮と名づく」とあり。すなわち知る、宋の時すでに双韻となるものあらんか。その九柱なるものは諸書に紀載無し。しかれども十三柱なるもの、十二柱なるものあらんは、けだし時世と地方とにおいて、やや小異を為さんか。

＊13　この「近世方格小」という表現について、一圭道人は「方(まさ)に格小さく」とでも読んだらしく、これを現行の月琴がこのころ、阮咸より小さく、そして複弦楽器となったという証拠と考えているわけだが、「方格」は「区分」でなければ「四角い」という意味である。おそらくここは「方格にして小さく」で、「全体が縮んだ」のではなく「胴体が四角く小さくなった」という意味と思われる。すなわち当時月琴と呼ばれていた長棹の楽器が、正倉院のもののような円胴ではなく、明清楽の阮咸や現在の「双清(シャンチン)」のように、六角もしくは八角胴となったことを意味していると考えたほうがよい。
　同じ文章は＊９に挙げた『事林広記』の該当部分にも見える。『合璧事類備要』の謝維新と『事林広記』の陳元靚は、ほぼ同時代の人物であり、どちらが先に言い出したのか詳しくは不明だが、後代の補筆は『合璧事類備要』のほうが多く、またその形式から『合璧事類備要』の内容は他書より引いたものと考えられるため、この記事はもともと『事林広記』から引かれた説である可能性が高い。

＊14　宋・謝維新『合璧事類備要』巻14／音楽門／瑟／附阮
阮咸製［割：阮琴本---所…制備五音可弾琴操。元康中有発古塚、得此器以銅為之。遂依其制以木為之。因名 "阮咸"。近世方格小、為双韻、亦名阮。其有依琵琶様制者名曰 "耍琵琶"。]
阮咸造［割：唐元行冲曰---所…命匠人以木為之、名月琴。杜佑以為晋七絃阮咸所弾与此同。因謂之阮。］
蒯朗得［割：秦琵琶也。武后時蜀人--于古墓中…銅器似琵琶而円(通典)］

　凡そ北地は七音を均しくし、南方は五音に協(かな)う。崑曲の起きる所以、いま弾かるるところは南調にして五音を用う。［割注：合四乙上尺工の余は清声・倍声にしてこれを助く。＊］　凡柱無くして乙柱あるも、またただ纏声＊がためなるのみ。
金の章宗云う、「以って番楽を北調となし、古楽を南調となす。北調はすなわち七声並び行き、二変交作す。南調はすなわち僅かに五声の間に周旋す。」と。沈存中の言うに、「近人、曲を度するに、乙・凡の二字を閉ずればすなわち南調と成り、乙・凡の二字を用うればすなわち北調と成る」［割注：此れ笛色を以って論ずるなり。］すなわち是なり。　今弾くところ十三柱に及ばざれど、絃を転じ七均に調を交(あざ)うるを以ってすれば、九柱にして足るなり。

＊15　清声、倍声　「清声」はオクターブ上の高音、「倍声」はオクターブ下の音。

＊16　凡柱無くして乙柱あるも、またただ纏声がためなるのみ　「纏声」は「和音」ハーモニーの意味だが、ここでは月琴での「凡」と「仩」、「工」と「乙」の関係を指す。いずれもそれぞれ同じフレットを押さえた時に出る音であるが、５音階なので、あまり使われない「凡」の音の柱は「仩」の音を、「乙」の柱は「工」の音を出すために設置されたものである。

＊17a　合四乙上尺工のほかは、：　「凡」が抜けている。工尺譜において「合・四」のオクターブ上は「六・五」。また大陸では低いほうが「合・四・一」でオクターブ上を「六・五・乙」とするが、日本の清楽譜では「一」がほとんど使用されず、高低どちらも「乙」で表して、前後の符との関係で、オクターブの高低を判断する。高い「乙」以上の高音は「仩・伬・仜…」と既出の符字に「イ（にんべん）」を、そのさらにオクターブ上は「彳（ぎょうにんべん）」を付して表現する。また日本の清楽譜ではほぼ見たことがないが、「合」より低音の符は、それぞれの符字の書き順の最後の一画を、斜め下方向にハネることで表現する。さらにその下はそのハネが２本になるのだ。ただし楽器により、一部の符が、音高とは関係のない特殊な使用をされることがある。たとえば清楽の明笛は基本的に呂音で吹くことが多く、低音の「合・四・乙」に隣り合わせた、あるいは同一フレーズ内にある「仩」以上の高音符を、オクターブ下げて吹くこととなっていたようだ。これは同じ曲の譜でも、流行初期のころは全体が低音の符を中心に記譜されており、それが隆盛期になると高音符の使用が多くなってゆくことからも分かる。主楽器が明笛から月琴へと遷移した結果であろう。さらに胡琴や唐琵琶では「合・四」「佮・伵」「𠆾・Ａ」などが実際の音高とは関係なく、開放音や弾く弦を指示するために用いられている。例を挙げるなら、月琴は最低音が「上」なのでもともと「合・四・一」の音はない。譜面上の「合・四・一」の符は、すべて「六・五・乙」の高さで発音される。また低・高弦間５度のチューニングを「上合調」、４度を「尺合調」と、この上で高音弦開放は「六」ではなく「合」で表されている。

＊17　金の章宗は番楽を…
　「番楽」は漢民族以外の少数民族や諸外国の音楽。この部分は清・毛奇齢『竟山楽録』４巻 からの引用か？

　…故唐時、楽官分番楽古楽以七音為、番楽五音為、古楽相沿至金章宗朝則竟。以番楽為北調、古楽為南調。北調則七聲並行、二変交作、而南調則僅周旋于五聲之間。逮元而專尚北音致、設科取士単用北調。

　原文を見る限りでは「金の章宗の時代になって」で、章宗自身の言葉ではない。

＊18　沈存中は北宋の沈括、当該の文は『夢渓筆談』など沈括の主要著作中には見えず、おそらくは方成培『詞塵』巻4／論南北曲之分からの又引きと思われる。

　沈存中言、北朝楽較低二律、大抵是唐之遺音。今人度曲閉乙凡二字、則成南調、用乙凡二字、則成北調。［割注：乙凡調最低故。］此非明證乎。…

　余、長崎に在りし時、呉客に従いてこの器を学び、その妙に詣(いた)れり。嘗て以って　(*空白２文字分)　本邦に往昔この器無く、また名を知る者も罕(ま)れなるが、のちに備前の国・岡山の河本氏蔵すところの阮咸を閲せり。形円く項長く、上に四軫(シン)の孔あり。古色掬(く)むべく、面に辟邪の図を刻し、背に篆文あるも、剥落して弁ずべからざるなり。或いは謂う、唐已前の古物ならんかと。

＊19　松平楽翁（＝白川公、定信）の『集古十種』５巻に「備前国岡山商家河本又三郎蔵月琴圖」がある。原文からは一圭道人がこの図を見たのか、あるいは実物を目にすることが出来たのか判別不能だが、「唐已前の古物」の部分は現行の『集古十種』にはない解説記述である。

　また南都東大寺所蔵の古器の図を考うるに、内に銅鋳の阮咸あり。身円く幹は長さ三尺四寸ばかり、上に四軫を按ず。世に伝う、上宮太子の遺物なりと。この二器を按ずるに、形制は『通典』謂うところの古墓中に得たるものとはなはだ相似たり。按ずるに、上宮太子の時、彼あるはまさに隋の開皇年間にあたるべし。しこうして "月琴" の名は李唐に始まる、すなわち南都および備前の二所に所有されたる銅器は、これすなわちいまだ木造ならず。* "月琴" となる已前の古物なること疑い無し。けだし当時（*１字空白）　皇華往来の数数、留学の諸賢、携え帰りたるが以って世に広布したるか、すなわち善く弄ぶ者、当時においても必ず少なからざらんなり。

＊20　原文はここに「謚」の１字はさまる。「謚」は「諡」に同じ、追善のため死者におくる名で、ここでは前後の意味が通らない。特徴の似た字にはほかに「謐」があるが、これも「静か、ひそやか」程度の意味で妥当ではない。この１字がなくとも上下文意は通ずるのでとりあえずは無視した。

＊21　東大寺正倉院御物中には２面の「阮咸」があるが、これらはいずれも木製であり、一圭道人の言う「銅鋳の阮咸」が何を指すのか、「聖徳太子の遺物」と言っているので全くの別物を指すか、そもそも存在するのかどうかも不明である。少なくとも訳者の看た限りにおいて、江戸時代における正倉院の宝物図譜のなかに、それらしきものは見つからなかった。また前述、備前国の古物も『集古十種』においては「銅製」と明言されてはいない。単純にどちらも一圭道人の思い込みである可能性が高い。

上はたぶんそれぞれ同じ楽器を写したものと思われる。右図は東博所蔵の「東大寺宝物図」、元禄乙亥（1695）の記のあるものを文化１４年に糺浩輪が模写したもの。注目すべきは、ここには一圭道人の記する楽器と同じ「三尺四寸」というサイズが記されており、原本は楽器全体が黒っぽく塗られている。もしかするとこれと同様の模写を見て、色などから「銅製の楽器である」と勘違いしたものかもしれない。

　顧みれば、この器の(*なんぞ)彼においてはなはだ行われずして、我において盛行なれるや。何となればすなわち、彼しばしば離乱なるを経ては安んずるいえども、散佚することすでに尽くされて、唐の時、墓中において、わずかに一器を得らるに至り。これそのはなはだ行われざること知るべけんかな。本邦におけるがごときも＊、往昔盛行なるとはいえど、後世には絶えて、その名を知る者無けれど、余の江戸に来て、学者たらんより日多一日(じったいちじつ)＊、ついに文壇の奇翫すところとなる。今の弾くところは、いにしえの弾くところにはあらざるといえども、腔を追い、拍を尋ぬれば、すなわち今の楽、なおいにしえの楽がごとからんや。いま顕晦(けんかい)の始終を序するに、以って鼓腹撃壌に換え、世の好古の者ヽと同じうし、象平楽事＊をなさんか云々。

＊22　原文　若と本邦の間に１字の空白あり。「於」か「于」ならば「本邦において」だが、上の「若」につながりが悪く、原本この間に数字の欠落のあった可能性がある。

＊23　日多一日　日本語ではあまり使われない表現。ジトゥイージ、日に日に増して、の意味。

＊24　象平楽事　たぶん「昇平楽事」と言いたかったのだろう（音が同じ）。「昇平多楽事」の略で、世の中が楽しいことだらけで良く治まっている平和な様子、理想の世界を言ったもの。

　近世、曲笛を度(はか)るに七調あり。
　曰く「正宮調」、曰く「六字調」、曰く「凡字調」曰く「工字調」曰く「尺字調」、曰く「上字調」、曰く「乙字調」。曲の高下を視て、某字の調を用い、これを度る。七調はみな「正字調」より翻出さる。まさしく宋人燕楽の「夾鐘」を律の本となすの遺法なり。方成培『詞塵』に『稗編』の「論古笛今笛」を引きて云う：
　「いにしえの笛は毎(つね)に均(きん)＊ おのおのその笛にあり。［割注：十二律の長短同じからざること、今は録を尽さず］上よりして下、第一孔を「宮(きゅう)」となし、第二孔を「変宮」、第三孔を「羽(う)」、第四孔を「徴(ち)」、第五孔の附孔を「変徴」となし、笛体を「角(かく)」に中(あ)つる。［割注：斉しく其の孔を閉じ、しこうして出づる声を "角に中たる" と謂う。］、最上後出の孔を「商(しょう)」となす。
　今笛に長短無く、下よりして上に、笛体「黄鐘(こうしょう)」に中たりて「宮」たれば、第一孔は「大呂(たいりょ)」「大簇(たいそう)」「商」なり。第二孔は「夾鐘(きょうしょう)」「姑洗(こせん)」「正角(しょうかく)」なり。第三孔は「仲呂(ちゅうりょ)」「蕤賓(すいひん)」「清角(せいかく)」「変徴」なり。第四孔は「林鐘(りんしょう)」「正徴(しょうち)」なり。第五孔は「夷則(いそく)」「南呂(なんりょ)」「羽」なり。第六孔は「無射(ぶえき)」「応鐘(おうしょう)」「変宮」なり。」
　その哨声「黄鐘」たりて半律せば「清宮」なり。しかるにすなわち今の笛、その実はいにしえの「清角」の調なるのみ。成培の謂うならく、 「その実、ただ七調中の一調を説き得たるのみにて、すなわち今人の呼びて「工字調」となすがこれなり。けだし儒者は楽器を習うこと罕にて、ゆえにこれを知ること全(まった)からしまざるなり。」となん。［割注：圭按ずるに、すなわち今「明笛」と称するは、此れ一調なり。］

＊01　均　音階の第一音の高さ。楽器の基音と考えて良い。

＊02　笛の七調…　工尺七調は時代によって調子が変化しており、清楽流行当時と現在とでも、楽器の変化や国際基準への適用などにより、内容が異なっている。清楽の明笛の一般的な音階を固定音高とした場合の、各七調の音と符の書き換えの関係をまとめると、おおよそ以下の表のようになる。

−	筒音	第一孔	第二孔	第三孔	第四孔	第五孔	第六孔	響孔	唄口
笛孔	−	○	○	○	○	○	○	□	○
清楽の明笛	Ｂb	Ｃ	Ｄ-20	Ｅb	Ｆ	Ｇ-20	Ｇ#
四字調(正宮調)	尺v	工v	凡v	合	四	壱(乙)	上
六字調	工v	凡v	合	四	壱(乙)	上	尺
凡字調	凡v	合	四	壱(乙)	上	尺	工
工字調(正調)	合	四	壱(乙)	上	尺	工	凡
尺字調	四	壱(乙)	上	尺	工	凡	六
上字調	壱(乙)	上	尺	工	凡	六	五
乙字調	上	尺	工	凡	六	五	乙

　多くの明笛では、３・６音め（月琴でいうなら通常の調弦での「工」と「乙」の音）が西洋音階より20〜30％ほど低くなっている。
　なお「上_v」「尺_v」となっているのは「合」より低音の符で、本来の工尺符では字の最終画を下にハネるかたちで書かれる。また日本の清楽譜では「乙」のオクターブ下である「壱」もしくは「一」が使用されず、前後の符からその高低を推測することなっている場合が多い。
　表の最上「第一孔」「第二孔」とあるのについて少し細くしておく。実際の運指ではたとえば小工調の「上」は----

　○●○　●●●　□　○

----と、第三孔だけでなく第一孔も開放した形で吹かれるし、「凡」には本によって、

　○●○　○●○　□　○
　●●○　●●○　□　○
　●●●　●●○　□　○

等複数の運指があるので、その孔だけを開放すればその音が出るわけではないが、便宜上小工調の場合の「四」を「第一孔の音」、「上」を「第三孔の音」とすることがある。最上段はその謂いである。笛は長さによって音が変るし、調によって符字が異なるので、運指も別とした場合の、各笛の固定音階を示す表記の一つだと考えれば良い。

　明笛は調子が小工調（＝工字調）なので、上の表は小工調を正調（基準となる音階）とした場合となる。各調名は「小工調」のキー音である「工」の字が、工字調の音階と比べた時どこにあたるかによって決まっている。たとえば「凡字調」というのは、「工」の字が工字調の行の「凡」の字のところにあるがゆえ「凡字調」、というわけだ。
　現在は上＝Ｃと考えるため、この表は下のように筒音Ｇの笛子を固定音階として組まれている場合が多い。「５_v」等は上表同様低音の符、数字符の場合は本来数字の下に点を付して表記する。

−	筒音	第一孔	第二孔	第三孔	第四孔	第五孔	第六孔	響孔	唄口
笛孔	−	○	○	○	○	○	○	□	○
現在の笛子	Ｇ	Ａ	Ｂ	Ｃ	Ｄ	Ｅ	Ｆ
数字符	５v	６v	７v	１	２	３	４
工字調(正調)	合	四	壱(乙)	上	尺	工	凡

＊03　方成培『詞塵』云々…　以下は原書原文の一部分だけを変えて、あとはほぼそのままの引用となっている。引用と叙述の中間的な文章となっているので少し面倒くさい。
　清・方成培『香研居詞塵』(乾隆42年ごろ成立)第４巻／「論古笛今笛」
　古笛毎均各有其笛。［割：十二律長短不同、今不尽録。］自上而下第一孔為宮。第二孔変宮。第三孔羽。第四孔徴。第五附孔変徴。笛体中角。［割：謂斉閉其孔。而出声中角。］最上後出孔為商。
今笛無長短。自下而上。笛体中黄鐘宮。第一孔大呂、太簇、商也。第二孔夾鐘、姑洗。正角也。第三孔仲呂、蕤賓、清角変徴也。第四孔林鐘。正徴也。第五孔夷則、南呂。羽也。第六孔無射、応鐘。変宮也。其哨声黄鐘半律清宮也。然則今笛其実古清角之調耳。培按。此論見稗編。其実但説得七調中之一調。即今人呼為「工字調」是也。蓋儒者罕習楽器。故知之不全。

　方成培の文章も、「培按」の前まで、注をのぞいては、明・唐順之『稗編』巻42／楽7／「古笛今笛」の記述をほぼそのまま引いている。『稗編』ではこの後に----

…後魏劉芳造六格郊丘之楽。張乾龜譏、其北廟廂黄鍾之均、実夷則之調。余三廂宮商不和而共用一笛。以乾亀之言、観之十二宮同用一笛、惟黄鍾太簇姑洗蕤賓林鐘南呂応鐘七律、可以還宮。其大呂夾鐘仲呂夷則無射五律、不在均内、雖曰仮而用之、其実非正声也。（内閣文庫蔵本より）

----ともう少し続きがある。

＊04　むかしの笛は…：　この部分の音の並びは、次のような表にまとめられる。まず「笛の長短」は無視して良いので固定音階はない。楽器自体のサイズ的な音の高低関係なく、６孔の笛ならどれでも同じ、ということだ。これをすでに挙げた表と同じものとして表に組むなら

−	筒音	第一孔	第二孔	第三孔	第四孔	第五孔	第六孔	響孔	唄口
笛孔	−	○	○	○	○	○	○	□	○
−	角	宮	変宮	羽	徴	変徴	商

と、なる。しかしながら、はじめに「上よりして下へ」つまりこの並びは「高音から低音へ」と宣言されており、またこの順に基づく運指だと、本来は「宮」より低いはずの「変宮」が「宮」より高音となってしまう。この場合、通常は「その指孔を開放した時の音」とされる「第一孔」「第二孔」とあるのは、ここでは逆に「その指孔を閉鎖した時の音」と考えたほうが良く、さらにそれぞれの孔の呼称も現在とは逆で、唄口に近いほうから数えているとしたほうが、現実に合う、つまり----

　○○○　○○●　□　○　宮
　○○○　○●●　□　○　変宮
　○○○　●●●　□　○　羽
　○○●　●●●　□　○　徴
　○●●　●●●　□　○　変徴
　●●●　●●●　□　○　角
　●○○　○○○　□　○　商

　という運指の順序が、その音階の並びにもっとも近いのではないかと考える。「最上後出孔」を第六孔と考えるなら、「商」が最高音で一音めの「宮」はその半音下となる。「変徴」の「第五附孔」というのがいま一つ不明で ○●○　●●●　□　○ も考えられたが、これだと「羽」と同音になり、「徴の半音下」とはならない。これに従いあらためて表を組み直すと以下のようになる

閉鎖	筒音	第六孔	第五孔	第四孔	第三孔	第二孔	第一孔	響孔	唄口
笛孔	−	○	○	○	○	○	○	□	○
−	角	商	変徴	徴	羽	変宮	宮

＊05　今の笛は…低いほうから順に…：　こちらは上注の例と逆で、はじめに「下よりして上」つまり「低音から高音」という順であることが宣言されている。全閉鎖は「角」ではなく「宮」で、「第一孔」「第二孔」の順番は筒尻がわからで、その動作も閉鎖ではなく、今と同じく開放の謂いだろう。よって音名を表にまとめると----

開放	筒音	第一孔	第二孔	第三孔	第四孔	第五孔	第六孔	響孔	唄口
笛孔	−	○	○	○	○	○	○	□	○
−	黄鐘	大呂・太簇	夾鐘・姑洗	仲呂・蕤賓	林鐘	夷則・南呂	無射・応鐘
−	宮	商	正角	清角・変徴	正徴	羽	変宮
現在の笛子	Ｇ	Ｇ#・Ａ	Ｂb・Ｂ	-Ｃ・Ｃ	Ｄ	Ｅb・Ｅ	Ｆ・Ｆ#

----となろう。

＊06　笛の筒音が「黄鐘」であれば…：　既述の明笛運指譜で言えば ●●●　●●●　□　○ の全閉鎖を「黄鐘＝宮」だというなら、指孔の端から端までの長さが半分になるところ、すなわち ○○○　●●●　□　○ が「清黄鐘＝清宮」となっているべきだ、という説だが、律管と横笛ではそもそも構造が違うので、ちょっと屁理屈と言うか極論。律管は指孔のない閉鎖管の縦笛だが、明笛のの場合、この「長さ」は唄口から開口部もしくは裏孔（飾り紐を通す孔）までの長さで筒音が決まり、だいたいその半分のあたりに第６孔があたるので　実際には ●●●　●●○　□　○ が全閉鎖のオクターブ上に近い。
　七音階は低いほうから「宮・商・角・変徴・徴・羽・変宮・宮(清宮)」という並びになっている。「宮」を「ド」とした場合のドレミファソラシドと同じだが、この場合の「宮」は絶対音の「ド」ではなく、あくまで「音階の一番目の音」としての移動「ド」で、どんな音からはじめても、音と音の高低の間隔を同じ並びとしたときの「一番最初の音」を「宮」と呼ぼう、というだけのこと、以下も同じ。これに対して本来の十二律の「黄鐘」というのは、鐘や弦や律管の長さを基準としたいちおう絶対音であり、本来は比定できない。（黄色鐘管を唐尺の９寸とした場合Ｃ^#〜Ｄくらいだそうな、笛子ならＧ管くらいだと、少なくとも全閉鎖は合致する）後世の半可通が、どちらも同じような「音の高低の並び」だと考え、安易に対比させてしまったのが広まってしまっており、現実の楽器の音との間に乖離が生じたのだと、方成培および一圭道人は言っている。
　『中国糸竹指南』（祝湘石　民国13　大東書局）にも、ほぼ同様の観念に基づいた以下のような表が見える----

合

四b

四

一

乙

上

勾

尺

工b

工

凡

凡#

六

黄鍾

大呂

太簇

夾鍾

姑洗

仲呂

蕤賓

林鍾

夷則

南呂

無射

応鍾

黄鍾

Ｂb

Ｂ

Ｃ

Ｃ#

Ｄ

Ｅb

Ｅ

Ｆ

Ｆ#

Ｇ

Ｇ#

Ａ

Ｂb

清楽工尺譜の「合四乙上尺工凡六五」も「宮商角徴羽」と同じ、移動ドの音階記号であるので、これも音律学上の厳密な意味で言うなら適切ではない。後代の清楽家もそうだが、半可通というものは知識が足りないぶん、なにかと権威付けを謀るもので、概して「古くてそれっぽく見える」文字や事象に飛びつきがちである。

　また『九宮大成』を引きて云う、「 "四字調"［割注：すなわち "正宮調"。］をすなわち正調となす。これ譜はみな正調に従い、翻(かえ)って七調をなす。七調の中(うち)、"乙字調" 最も低く、"上字調" これに次ぐ。"五字調" 最も高く、"六字調" これに次ぐ。いま曲を度(はか)るに "工字調" を用うが最多なり。［割注：いわゆる「明笛」と称するものこれなり。］その商下(^*マ 高下)に便するを以ってするなり。ただ曲音のたまたま抗に過ぐれば、すなわち "尺字調" あるいは "上字調" を用い、曲音の襄(^*マ 衰)に過ぐれば、すなわち "凡字調" を用う」と。＊［割注：圭按ずるに、この論は疑うらくは高低を倒置したり。けだし "五字調" 最も低く "六字調" これに次ぎ、"乙字調" 最も高く "上字調" これに次ぐなり。ゆえに云う、過るにすなわち抗なれば "尺字調" "上字調" を用い、過るに衰なればすなわち "凡字調" を用うとなり。］

＊07 また『九宮大成』を引きて…：　このあたりもまだ方成培『詞塵』「論古笛今笛」よりの引用、誤写が数箇所ある----

…右乃世俗相伝之七調也。九宮大成曰：四字調乃為正調。是譜皆従正調而翻為七調。七調之中乙字調最低、上字調次之。五字調最高、六字調次之。今度曲用工字調最多、以其便于高下。惟遇曲音過抗、則用尺字調或上字調、曲音過衰、則用凡字調。

　さらに典拠の『九宮大成』をたどろう。当該の文章は現行の『新定九宮大成南北詞宮譜』（乾隆11年）だと巻１／新定九宮大成北詞宮譜／凡例のところに見えるが、数字の異同がある。

一　工尺字譜古制十二律呂陰陽各六、其生声之理。陽律六音而継以半律、陰呂六音而継以半呂。各得七声至八而原声復是律呂。雖有十二而用之止於七也。五声二変合而七音、近代皆用工尺等字以名声調。四字調乃為正調、是譜皆従正調而翻七調。七調之中乙字調最下、上字調次之。五字調最高、六字調次之。今度曲者、用工字調最多。以其便於高下。惟遇音過抗、則用尺字調或上字調。曲音過衰、則用凡字調或六字調。今譜仙呂調為首調、工尺調法七調倶備、下不過乙、高不過五、旋宮転調自可相通、抑可便俗。以下各宮調倶従正調出。（台湾国家図書館本より）

　「音過抗」「音過衰」という見慣れない表現がある。現在「抗衰」で検索すると「抗衰老」すなわち「若返り」関係の化粧品や薬の記事しか出てこないが、これはどちらも歌唱と合わせる時のキーが合わないことの謂いで、「過抗」が高すぎるほう、「過衰」が低すぎるほうである。

　ちなみに、『詞塵』とほぼ同じ頃、少し後くらいの成立となるが、『皇朝文献通考』巻174 にも、同じような内容の文が見える、ただし典拠は書かれていない。

　四字調乃為正調。是譜皆從正調而翻七調。七調之中乙字調最下、上字調次之。五字調最��、六字調次之。今度曲者用工字調最多、以其便於��下。惟遇曲音過抗、則用尺字調或上字調、曲音過衰、則用凡字調或六字調。

＊08　四字調を正調と…：　前に挙げた表を使って、もう一度解説し直そう。四字調が正調でも、各調の「四」もしくは「五」のある箇所が、「四字調」の音階符字のどれにあたるかということなので、各調名とその符字順列は変わらない。ただし、本来的には基準となる笛の固定音階は異なるだろうから、名前は同じでも、各調各符の音は前の表と違うものになるはずである。

開放	筒音	第一孔	第二孔	第三孔	第四孔	第五孔	第六孔	響孔	唄口
笛孔	−	○	○	○	○	○	○	□	○
四字調(正調）	尺v	工v	凡v	合	四	壱(乙)	上
六字調	工v	凡v	合	四	壱(乙)	上	尺
凡字調	凡v	合	四	壱(乙)	上	尺	工
工字調	合	四	壱(乙)	上	尺	工	凡
尺字調	四	壱(乙)	上	尺	工	凡	六
上字調	壱(乙)	上	尺	工	凡	六	五
乙字調	上	尺	工	凡	六	五	乙

＊09　この説は音の高低を取り違えている…：　遠山荷塘は「疑うらくは高低を倒置したり」と言っているが、これは実際の音を聞いてみると違うことが判る。たとえば小工調の「九連環」の出だし----

　上−工−｜尺−−○｜工−四上｜尺工上四｜
　合−−○｜

----を、「乙字調」で読み替えて吹くとこうなる（注＊26　笛の七調　の表参照）。＞■■
　＊ＭＩＤＩは小工調：上＝Ｃ、乙字調：上＝Ｇで、１回めは基準となる小工調、２回めは乙字調、３回めに両方を合奏させてある（以下同様）。
　次に同じものを「四字調（五字調）」で読み替えたものと比較しよう。この場合は呂音と甲音で２種類の演奏が考えられる。すなわち「合・四」を、小工調の時と同じく、あくまで呂音と考える場合と、甲音の「六・五」と考えた場合である。
　まず上＝Ｆ、「合・四」を呂音で読み替えて吹いた場合はこうなる。　＞■■
　上の表を参照してもらうと分かるが、「四字調」の音階の符字順列は 尺_v・工_v・凡_v・合・四・壱(乙)・上 で、出だしの「上」は呂音の最高音にあたる。「合」以下の低音はもともと明笛では出せないものなので、尺_v・工_v・凡_v はオクターブ上の 尺・工・凡 の音高で吹かれることになる。またもともとこの読み替えでは「合・四」「六・五」の相互変換をよしとしてるので、この「合・四」は小工調の、文字面上の「合・四」とは関係なく、実質オクターブ上の「六・五」の音高と考えたほうが自然であろう。　＞■■
　再現を聞き比べても、呂音の場合は高下４度５度が混じるので小工調のメロディから些か乖離があるが、甲音の場合は完全上４度の和音となる。小工調のメロディを基準としたキーの変化というのなら、甲音のメロディのほうが妥当であろう。
　上＝Ｃ＝ド、として、ドレミファソラシを「上尺工凡六(合)五(四)乙」とした場合。「四字調」では笛の呂音の最高音（上＝Ｆ＝ファ）からはじまるわけなので、以降はすべて甲音となる。「乙字調」では逆に笛の出せる最低音である全閉鎖の音からはじまるのであるから、どちらのキーが高く、どちらが低いのかは、表を見ても一目瞭然だと思われるし、耳で聞き、実際の楽器で吹いたり歌ってみたりする限り、「乙字調」と「四字調（五字調）」でキーが高いのは後者である。遠山荷塘が何を根拠にさかさまだと言っているのかはまったく理解できないが、もしかするとこれは、彼が「笛」ではなく「月琴」で実験したためかもしれない、とは考えられる。
　月琴は最低音が小工調の「上」で、「合四乙」はオクターブ上の「六五乙」の音で発音される。たとえばこれで「小工調」＞「乙字調」に読み替えをすると　＞□□
　と、笛の場合のオクターブ高い、小工調の「六」の音からはじまることになる。対して「四字調」にした場合は　＞□□
　と、小工調では「六」より低い「凡」の音からはじめることになる。つまり、月琴においては実際、キーの高下が逆転しているわけである。
　もしかすると一圭道人は笛に不案内で確認できなかったのかもしれないが、そもそもこの章は「笛」について語っているのだから、これが論外であるということは云うまでもなかろう。

　方密之の『通雅』に云う「笛を以って七を列すれば、すなわち "尺上乙五六凡工" となん。［割注：圭按ずるにこれ六字調をこれ言うならん。］尺は六を生み、六は上を生み、上は凡を生み、凡は乙を生み、乙は工を生み、工は五を生み、五は尺を生む。こは軽く、こは重し。十六鐘に清声を加うるがごとく、これを謂いて "寄声半声" とす。これすなわち高なるべく低なるべし。"六" の字にすなわち"合" の字、"五" の字にすなわち "四" の字あるなり。一調毎すなわち二字を閉ずに、もし凡・上の二字を閉ずれば、すなわち平調をなす。凡・乙の二字を閉ずればすなわち正調をなし、五・尺の二字を閉ずればすなわち梅花調をなし、六・尺の二字を閉ずればすなわち弦索調をなし、五・工を閉ずればすなわち凄凉調、乙・工を閉ずればすなわち背工調をなし、上・六を閉ずればすなわち子母調をなす。北調はすなわち徴（^*マ微）かにこれを犯すに、名づけて「犯」という。これすなわち吹人よくこれ言うなり。」と。圭按ずるに『物理小識』にまた「閉工調・頂調」の名あるも、その実はすなわち、前に謂う七調なるのみ。ただ俗呼おのおの異にすとなり。いま小令は尺字の調を多用するとや。

＊10　方密之(*方以智)の『通雅』云々：　いかにも直接に『通雅』を見たような感じで書いてるが、ここも方成培『詞塵』の「論古笛今笛」の引用からの又引き。割注に「圭按此挙六字調一言之」と自注のように書いてあるところも、『詞塵』の「此挙六字調言之」という成培の注を小改変したもの。原典との間に数箇所の異同がある。

　清・方成培『詞塵』「論古笛今笛」
　方氏『通雅』曰、以笛列七、則尺上乙五六凡工也。［割注：此挙六字調言之］尺生六、六生上、上生凡、凡生乙、乙生工、工生五、五生尺。軽之重之、如十六鐘加清声。謂之寄声半声。此則可高可低、六字即有合字、五字即有四字。［割注：合字黄鐘、六字黄鐘清也。四字太簇、下四字太呂也。下五太呂清、上五太簇清。緊五則夾鐘清也。］毎一調則閉二字、如閉凡上二字、則為平調。閉凡乙二字、則為正調。閉五尺二字、則為梅花調。閉六尺二字、則為弦索調。閉五工、則為凄凉調。閉乙工、則為背工調。閉上六、則為子母調。北調則微犯之、名曰犯。此則吹人皆能言之。培按『物理小識』又有閉工調・頂調之名。其実即前所図七調耳。但俗呼各異。

　『詞塵』の典拠、『通雅』の原記事は以下----

　明・方以智『通雅』巻29／楽曲
…以笛列七、則尺上乙五六凡工也。尺生六、六生上、上生凡、凡生乙、乙生工、工生五、五生尺。軽之重之、如十六鐘加清声。謂之寄声半声。此則可高可低、六字即有合字、五字即有四字。毎一調則閉二字、如閉凡上二字、則為平調。閉凡乙二字、則為正調。閉五尺二字、則為梅華調。閉六尺二字、則為弦索調。閉五工、則為凄凉調。閉乙工、則為背工調。閉上六、則為子母調。北調則微犯之、名曰犯。此凡吹人皆能言之。

　「梅華調」が「梅花調」になっているくらいは許容範囲だが、「徴」はどれでも「微」であるので、ここは写書者の誤写だと思う。

＊11　尺上乙五六凡工　もったいぶった言い方のせいで分かりにくいが、笛の音を「尺上乙五六凡工」の順番で、右回り円周上に等間隔で配置し、「尺生六…」の順番に結んでゆくと七芒星になりますよ〜すごいですね〜というくらいのことで、以下記述にあまり意味はない。


＊12　尺生六…云々　三分損益法で「尺」の音の出る笛の長さを３等分して、その１だけを損する（つまり２／３の長さにする）と「六」の音になる。次にその短くなった「六」を三等分して今度は１を益する（足す）と「上」の音になる…と以下、音階を生成する----という中国で古来続けられてきた音階に対する思索法。たぶん実際に作ってみると思った通りにはならないし、単孔で閉鎖管の律管と、ふつうに音楽を奏でる横笛では構造も理論も異なるので、まあ民間に流布する音階を小難しく言ってみただけというところ。

＊13　十六鐘に清声を…　音階の基準となる編鐘という楽器があって（曾候乙墓で発見されたようなもの、大小さまざまな大きさの青銅の鐘を架に吊るして並べたもの）、そのメインとなる鐘の数をいくつとするかで、楽律の世界では常に論争があった。宋代には十二とする説が有力だったが、その関係の矛盾から十二律に合わない四つの「清音（オクターブ上の高音）」を足して十六鐘としていた。これに対し、古書にある十二というのはあくまで音階の謂いで、実際の演奏上、鐘は十六あったほうがもともと自然である、という説もあった。

＊14　圭按ずるに『物理小識』…　『物理小識』は『通雅』と同じ明・方以智の著書。すでに上注内の引用で見られるように「圭按ずるに」以下の部分は『詞塵』の「培按…」以下の部分を剽窃しただけである。この「閉工調」「頂調」というのが出てくる部分は、巻一「五音七調」の文末割注から取ったもののようだ。

　『物理小識』巻１／五音七調 　愚者嘗云、周礼享廟不用商楽。燕楽二十八調無徴、有疑者否。段安昌以平上去八紀之、末有上平声調。則為徴声、紀之曰商角同用。而宮逐羽音、不可推耶。宮商角変徴羽閏、乃旋宮之七也。遼史四旦、各有七調。今時簫笛七調、其此遺乎。沈存中・蔡元定所言合字、四字、一字、上字、工字、尺字凡字、五字、各有高字、約為十五声、其槩也。詳見通雅［割注：中通曰：七調者、凄凉調、凡字調、閉工調、正宮調、乙字調、梅花調、頂調、也…］（早大アーカイブ本より）

＊15　小令　元・宋時代に流行った形式を真似た、音楽附き朗読詩のうち、短い（だいたい１６〜６０字以内）のものを謂う。前との話題のつながりが不自然であるため、ここも何らかの書からの引用だと思われるが、該当の文は見つかっていない。

＊16　原書ここに「度曲笛七調図」が入るが、これも左図『詞塵』の「近世度曲七調之図」のものを丸まま引用したに過ぎず、一圭道人がそれぞれどのような意味なのか理解していたかについてはハナハダ怪しい。
『詞塵』中にあるこの図の解説は＊07 に引いた原文の部分であり、「四字調」が「正宮調」（＝正調、他の調を展開する際の基準となる調）となっているのも、原書（『詞塵』「近世度曲七調之図」）の解説が『九宮大成』を引いたもので、そこではそうなっているからである。おそらくは当時著者の周辺では、より高音域の笛が基準になっていたのだと思われる。後世は「小工調」を基準とするほうが多いが、どちらを基準とした場合でも、運指と音階名は変わらない。
この図で謎だったのが、第３孔につねに各調の呂音での最高音の符字が付せられていることであったが、これはおそらく運指の相違によるものと考えられる。明笛・笛子の運指は、現在だと----

　　（＊●閉鎖／○開放）

　　１　○　●●●　●●●
　　２　○　●●●　●●○
　　３　○　●●●　●○○
　　４　○　●●●　○●○
　　５　○　●●○　○●○
　　６　○　●○○　○●○
　　７　○　○●○　○●○

というものが一般的である。第４音以降は第２孔が常に閉鎖された状態になっているが、これは第５音以降には主として笛の保持のため（全開放にすると管体を片手のみで支えることになる）であり、基本的に第５音以降、右手がわは全開放でも全閉鎖でも、音にさほどの違いはない（楽器による）。おそらく、この図の作者の意図する運指は----

　　１　○　●●●　●●●
　　２　○　●●●　●●○
　　３　○　●●●　●○○
　　４　○　●●●　○●○
　　５　○　●●○　○●○
　　６　○　●○○　○●○
　　７　○　○●●　○●●

というものだったのではないかと推測される。４音の１孔と、５・６音の１・３孔が閉鎖されていたかどうかは不明だが、もしそうなら開放されていた場合より４〜６音が多少低くなる。第７音は資料によっては ○●○　○●○ とも ○●●　○●● とも書かれ、どちらでもだいたいは同じ音が出る。左手がわが ○●○ の場合、右はどのような形でも音は変わらないが、○●● の場合のみ、右を全閉鎖 ●●● とすると、筒音のオクターブ上の音になってしまう。右手は実質 ○●● でも ○●○ でも構わないが、とにかくこの音の時のみ「第６と第３孔はいっしょに開いていないとならない」ということだろう。
以下、各笛図に即して解説してゆよう。

(原)これは正宮調、すなわち五字調なり。また四字調とも呼ぶ。

　　○　●●●　●●●　尺v
　　○　●●●　●●○　工v
　　○　●●●　●○○　凡v
　　○　●●●　○●○　合六
　　○　●●○　○●○　五四
　　○　●○○　○●○　乙
　　○　○●●　○●●　上

以下 ＊08の表 を開いて見ながらだと分かりやすい。図では全閉鎖からの「尺工凡」は通常の符字となっているが、一般的な工尺符字の書き方だと、正確に書くなら最終画を下にハネた「合」以下の低音符となっている。「合・六」「五・四」が同じ孔に表示されているのは、呂音と甲音だが運指は同じということ。呂音の最高「上」の時、第３孔は開放されるので、「合・六」の上に「上」の字がある。

(原)これは六字調、正宮の六の字を以て五の字と為すが故に名づく。
正調が「四字調」であるので、基音（正宮）は「五(四)」の字が「四字調」のどこにあたるか、による。この音階の「五(四)」の字の位置は「四字調」の「合・六」のところにあたる、ゆえに「六字調」という。

○　●●●　●●●　工v
○　●●●　●●○　凡v
○　●●●　●○○　六合
○　●●●　○●○　五四
○　●●○　○●○　乙
○　●○○　○●○　上
○　○●●　○●●　尺

　同前で、原書全閉鎖からの「工凡」は、本来低音表記の符字となるはずのものである。

(原)これは凡字調、正宮の凡の字を以て五の字となす。
同前で、「四字調」の「凡」の字のところに、この調の「五(四)」の字があるので「凡字調」となった。

○　●●●　●●●　凡v
○　●●●　●●○　六合
○　●●●　●○○　五四
○　●●●　○●○　乙
○　●●○　○●○　上
○　●○○　○●○　尺
○　○●●　○●●　工

(原)これは工字調、正宮の工の字を以て五の字となすが故に名づく。俗にまた小工調と呼ばる。
同前で、この調の「五(四)」は「四字調」の「工」の字のところにあたるので「工字調」。こちらを正調とする場合のほうが多い。

○　●●●　●●●　六合
○　●●●　●●○　五四
○　●●●　●○○　乙
○　●●●　○●○　上
○　●●○　○●○　尺
○　●○○　○●○　工
○　○●●　○●●　凡

(原)これは尺字調、正宮の尺の字を以て五の字となすが故に名づく。

○　●●●　●●●　五四
○　●●●　●●○　乙
○　●●●　●○○　上
○　●●●　○●○　尺
○　●●○　○●○　工
○　●○○　○●○　凡
○　○●●　○●●　六合

(原)これは上字調、正宮の上の字を以て五の字となすが故に名づく。

○　●●●　●●●　乙
○　●●●　●●○　上
○　●●●　●○○　尺
○　●●●　○●○　工
○　●●○　○●○　凡
○　●○○　○●○　六合
○　○●●　○●●　五四

(原)これは乙字調、正宮の乙字を以て五の字となすが故に名づく。

○　●●●　●●●　上
○　●●●　●●○　尺
○　●●●　●○○　工
○　●●●　○●○　凡
○　●●○　○●○　六合
○　●○○　○●○　五四
○　○●●　○●●　乙

按ずるに、長崎は詎鹿氏(*ﾏ：鉅鹿氏)の祖某は、明の末人に係し、嘗て燕楽を善くすとなん。後に伝うる者ありて、以てこれを明朝の楽なりと謂い、ついには「明楽」と名づき、人々、その笛をして「明笛」と曰う。杜撰なること笑うべし、それ「明笛」と称するものは、すなわちこの七調中の「工字調」の一調のみなるを知らず。曲笛の次を論ずるに、贅及(ぜいきゅう)す焉。

＊17　鉅鹿氏の先祖である某　明楽の流祖・魏皓（魏君山／鉅鹿民部規貞）の先祖・魏之琰を指す。魏之琰は明国の滅亡後に帰化して鉅鹿氏（おおが）を名乗った。明楽は宮廷音楽というより、それに範した家楽と言うべきものが中心で、行事や祭祀に際して奏でられる音楽が基になっており、民間の通俗音楽が元である清楽とは、発祥が中国であるという以外、ほとんど関係はない。さらに魏皓は魏之琰の百年後の人物で、伝来と称するその使用された楽器にも清朝以降に出現したと思われるものが含まれていることなどから考えて、その由来のすべてを馬鹿正直に信じることは難しい。大阪派の平井連山などが後に明楽の一部を取り込んで、自分たちのやっていた音楽を「明清楽」と名付けたなどは、名称としておのれの楽の伝承的な古さと正当性を喧伝し、また一時とはいえ雅なものとして大名家にまで浸透した明楽の権威を流用せんとしただけの経営戦略的なことであり、音楽的には水と油のように異質なものでしかないので、傍から見ると噴飯ものの仕業である。

　拍板は「楽句(ガック)」、また「捺瑟(ダツシツ)」とも名づく。＊
　檀木にて制せらるは「檀板(ダンパン)」と曰い、象牙にて制せらるは「牙板(ガハン)」と曰い、紅牙なるを「紅牙板(コウガハン)」と曰う。またすべてを「歌板(カバン)」とも称す。
　『楽府雑録』に明皇、黄幡綽(オウバンシャク)をして拍板の譜を撰じさするに、綽、紙上に両耳を画(えが)き、進じて曰く「ただ耳に道あり、すなわちその節を失わざるのみ」 とあり。＊
　『通典』に「撃あり、もって抃(ベン)に代う、抃は節を撃つなり。」とある＊ は、その声のもって舞を節するに因めばならん。拍板はけだし撃節より出るなり。また晋魏の代、宋に善く撃節を識るあり。然りて板をもってこれを拍し、而して撃節に代う。これ拍板の始めなりとなん。＊
　陳暘の『楽書』に載するに「韓文公、自ら楽句をなす」とあり。また云う「大拍板・小拍板」ありと。云うに「拍板は長濶なること手のごとく、重大なるは九板、小さきは六板にして、韋をもってこれを編むと」と。また云うに「いま教坊に用うるところは六板なり、長寸にして上は鋭く薄く、下は円く厚し。檀もしくは桑木をもってこれをなす。あにまた柷(シュク)・敔(ギョ)の変体ならんか。」と。＊
　王元之の『小畜集』に「拍板の謡」あり、略し云うに「麻姑親しく扶桑木より採るに、鏤脃排焦(ロウセイハイショウ)す、その数は六、双成して王母が前に捧げ立つ、曾て按ず瑤池白雲の曲…律呂と我と数みずから斉し、糸竹を望めば我れ宗師とならん。総じて節奏を駆し、術内に在らば、歌舞の人我を欺く無し…」と。＊ この詩を観るに、唐宋の時の拍板は六枚のものを用うるならん。「鏤脃」たるに、必ず彫刻して、花紋をなしこれを飾るならん。今用うるところは三枚を連ぬ。けだし古今の異制ならんや。

＊01　捺瑟：「捺瑟」という異名は『事物異名録』より出る、と検索に出たので調べてみるとたしかに----

清・��荃『事物異名録』巻11/音楽/拍板
　楽句　摭言牛僧孺、以所業謁韓愈皇甫�G、其首篇説楽。愈見題掩巻問曰、且以拍板為甚麼。僧孺曰、楽句。二公大稱賞。王禹稱拍板論、所以唐相牛僧孺為文命之曰楽句。
　紅牙　研北雑志、趙子固執紅牙、以節曲。註：紅牙拍板。
　捺瑟　合璧事類、拍板一名捺瑟。

と、あった。しかしここに典拠として記されている『合璧事類』（巻16「拍板」＊下に付記）中には「捺瑟」の名は見えず、この『事物異名録』の例以外、実際に文中で使われた用例が見当たらないことなどから、これがほんとうに「拍板」の「異名」というほど用いられていた言葉であったかどうかはやや疑わしい。

参考：『合璧事類』/巻16/拍板
拍板　[音楽百帰]：[割]拍板以木為之、古人楽歌用撃節。拍板又以代之也。
[事類]：宋識撃節 [割]晋魏之代、有−−善−−、以拍板代之。則是拍板之始也。
　番綽造譜 [割]拍板本無譜。明皇令黄−−−−、紙上画両耳進曰。但有耳道則不失節奏也。楽府雑録
　啄木舌縄 [割]−−鳥−可引作穿−
[詩集]換新声 [割]歌遅檀板−−−、欧陽答呂大伝


＊02　『楽府雑録』明皇、黄幡綽云々：　「黄幡綽」は唐代の楽工。同様の話しは確かに『楽府雑録』（唐・段安節）「拍板」の項に見えるが、文が異なるため、この部分は直接の引用ではなく、以下にも掲げる後代の類書等から採られた又引きのようである。『楽府雑録』の原文は以下----

『楽府雑録』「拍板」
　拍板本無譜。明皇遣黄幡綽造譜、乃於紙上画両耳以進。上問其故対、但有耳道無節奏也。韓文曰：楽句、古楽工都計五千余人。内一千五百人俗楽、係梨園新院、於此旋抽入教坊計司、毎月之精料於楽寺給散。太楽署在寺院之東、令一丞一、鼓吹署在寺門之西、令一丞一。（唐代叢書本より）

　著者・段安節は宰相だった段文昌（772-835）の孫で、詩人・段成式（-863）の子とされる人物である。

＊03　『通典』に撃ありてもって：　
『通典』巻144/楽4/木6　「拍板」
　拍板、長闊如手、重十余枚、以韋連之、撃以代抃。抃、撃其節也。情発于中、手抃足蹈。抃者、因其声以節舞。亀茲伎人弾指為歌舞之節、亦敔之意也。

＊04　晋魏の代、宋に善く撃節を識るあり…：文の流れから云うと『楽府雑録』からここまでは『事物紀原』からの引用ではないかと考えられる。
宋・高承『事物紀原』2巻/拍板
　楽府雑録曰、明皇令黄幡綽撰拍板譜、綽曰、但有耳道、則不失其節奏。通典有撃以代抃、抃撃節也。因其声以節舞、拍板蓋出于撃節也。又晋魏之代、有宋識善撃節、然以板拍之而代撃節。是則拍板之始也。鄴城舊事曰、華林園齊武成時、穿池為北海。中有密作堂、以船為脚、作木人七一拍板。則此器已見于北齊矣。

＊05　陳暘の『楽書』に載するに…：前半の「韓文公」のくだりは----
陳暘『楽書』巻125/楽図論/胡部/八音金之属/鉄拍板
　胡部夷楽有拍板、以節楽句。蓋亦無譜也。明皇令黄幡綽造譜、乃於紙上畫両耳進之。上問故、対曰、聰聴則無失節奏矣。韓文公自為楽句、大周正楽…(欠)…秋今�ﾍ坊所用連六枚蓋古今異制也。（四庫全書版）
　九部夷楽有拍板、以節楽句。蓋本無譜也。唐明皇遣黄幡綽造譜、乃於紙上畫両耳進之。上問故、対曰、但有耳道、則無失節奏矣。韓文公自為楽句。大周正楽所伝連九枚。今�ﾍ坊所用連六枚蓋古今異制也。（光緒版）
　＊国会図書館宋版は該当箇所印刷不良にて解読不能。
　「また云う…」以降はこちら----
陳暘『楽書』巻132/楽図論/胡部/八音木之属上/大拍板　小拍板
　拍板長闊如手、重大者九板小者六板。以韋編之。胡部以為楽節、蓋所以代抃也。唐人或用之為楽句。明皇嘗令黄幡綽撰譜、幡綽乃画一耳進之。明皇問其故対曰：但能聡聴則無失節奏、可謂善諷諌矣。
聖朝教坊所用六板、長寸、上鋭薄而下円厚以檀若桑木為之豈亦柷敔之変体歟。

　やや文に疑わしい省略・相違があるため『楽書』から直接ではなく、清代の類書などからの孫引きと思われる。

＊06　王元之の『小畜集』に「拍板の謡」…：宋・王元之『小畜集』13巻/拍板謡
　麻姑親採扶桑木、鏤脆排焦其數六。
　雙成捧立王母前、曽按瑶池白雲曲。
　幾時流落來人間、梨園部中齊管絃。
　管絃才動我能應、知音審楽功何全。
　呉宮女兒手如筍、執向玳筵爲楽凖。
　數聲慢仙人、屐齒下雲棧。
　老狐臘月渡黄河、緩歩輕輕踏冰片。
　數聲急空江、雹打漁翁笠。
　鮫人泣対水精盤、滿把珠璣連瀉入。
　劃然一聲送曲徹、由基射透七重劄。
　金罍冷落閴無聞、隴頭凍把泉聲絶。
　律呂與我數自齊、絲竹望我爲宗師。
　総驅節奏在術内、歌舞之人無我欺。
　所以唐相牛僧孺、爲文命之爲楽句。

以下、参考までに清代の類書における拍板の解説を付す----
清・陳元龍『格致鏡原』巻47／楽器類3／拍板附木魚
　通典、拍板長闊如手、重十餘枚、以韋連之。撃以代抃。合璧事類、拍板以木為之、古人学歌用撃節。晋魏之代、有宋識善撃節、以拍板代之。則是拍板之始。楽書、九部楽有拍板、古用九板、今教坊連六板。楽府雑録、拍板本無譜。唐明皇令黄幡綽造譜、乃於紙上畫両耳、進曰、但有耳道、則不失其節奏也。紺珠、以拍板齊楽音、曰板眼。通雅今時度曲、可以使人人一律者板為之也。板有眼、故加節如十番之奏一板二魚、皆以木為之。取其音清冽、不為衆楽所掩。貴耳集、牛僧孺、以行卷謁韓文公、見其首篇論楽。韓遽問曰、且以拍板為什麼。僧孺対曰、楽句。韓大称賞。因此名振。研北雑志、趙氏獨子固、不仕元。酔歌楽府、執紅牙以節曲。(註：紅牙拍板也）清波雑志、顯仁上仙遣北朝、象牙拍板一串。珍珠船、啄木鳥舌、好事者引之令長、作穿拍板繩…

　提琴(テイキン)はまた胡琴(コキン)、あるいは奚琴(ケイキン)とも名づく。『元史』「楽志」に「胡琴の制は "火不思(カフシ)" ［割注：すなわち渾不似(コンブジ)］のごとし。巻頸龍首にして二絃、弓を用いこれを捩る。弓の絃は馬尾をもってす。」とあり。＊
　圭按ずるに、陳暘の『楽書』に載す「奚琴」の図、けだしこの物ならん。その言に曰く「奚琴はもと胡楽なり、絃鼗(ゲントウ)より出でて、形もまた類す。奚部の好むところの楽なり。その制は両絃の間、竹片もってこれを軌(きし)まするなり。今に至り民間に用ゆとなん」と。＊　これ北宋の時、民間にこれを用ゆならん。
　胡琴の名は、唐の時すでにこれあり。岑参の詩に「胡琴琵琶と羌笛」の句あり。琵琶また胡琴と名づくも、これとはおのづから別ならん。
　また按ずるに、いま用ゆるところの、蛇皮竹幹なるものは、けだし楊仲修を鼻祖となすなり。『毛西河詞話』に云う「提琴がごときはすなわち明の神廟の間に起こる、雲間馮大行(^マ 馮行人)ありて、周王府に使いし、賜るに楽器をもってす。その一やすなわちこれなり。ただし当時携え帰りたるも、用うるところを知らず。その制、花梨を用いて幹となし、象歯をもって飾る、しこうしてその首は龍にして、両絃あり龍の口中より出づ。腹は蛇皮をもって綴(と)じ、三絃がごとき、しかれども較ぶれば小なり。そのほかにすなわち鬃絃(そうげん)の曲木に絆(ばん)すあり、張弓に似たるあり。衆、その名に昧(くら)けれど、太倉の楽師・楊仲修、古楽器をよく識る。一見して曰く "こは提琴なり" と。しかりてこれを按ずるに、音少なし、ここにおいて本(^マ 木)にかえて竹をもってし、蛇皮にかえて匏をもってす。しこうして音生ゆるとなん。時に崑山の魏良甫、善く新声をなし、これを賞すること甚だし…」と。これすなわち今用うるところの提琴なり。

　原書には２箇所、典拠と異なるところがある。そのうち「本(本書)：木(典拠)」については明らかに誤読誤写と思われるが、人名の「馮大人(本書)：馮行人(典拠)」については、後代の類書等から又引きである可能性も捨てきれず、確証はない。

＊01　『元史』「楽志」：「火不思」は「和必斯」「渾不似」などとも書く。中央アジアにおける「コムズ」と同系の弦楽器である。以下、『元史』「楽志」では「火不思」と「胡琴」が同じもの、として扱われているような記述となっている。ここに言う『元史』「楽志」の記事というのは----

『元史』巻71/礼楽志22/礼楽5/宴樂之器
　"火不思" 制如琵琶、直頸無品、有小槽円腹如半瓶榼、以皮為面、四絃、皮絣同一孤柱。
　"胡琴" 制如火不思、卷頸龍首、二絃、用弓捩之、弓之絃以馬尾。（百納本廿四史）

を指すと思われるが、見ての通り、ここで「胡琴」は形状・構造が「火不思に似ている」とはあるものの、両者が「同じ楽器である」とは書かれていない。
　「火不思」は基本的に弾奏楽器だが、哈薩克族などには同様の名称で形状をした小型の弓奏楽器がある。これと同様に、ここでいう「胡琴」は「火不思」の形状に倣って作られた、その弓奏タイプの楽器で、円筒胴の弓奏楽器である清楽の「胡琴」とは別物、馬頭琴の類と思われる。
　おそらくは二つの項目が並んであるのを、斜め読みで混同したものだろう。ここでの「胡琴」は、異民族の弦楽器で、名称不明もしくは固有名のないものによく用いられる一般名詞と考えたほうが良い。この元代の「胡琴」に関しては、元末明初の人である陶宗儀の『輟耕録』（巻28）にも「逹逹樂器如筝・秦琵琶・胡琴・渾不似之類、所彈之曲與漢人曲調不同。」とあるが、これも正直、具体的にどのような楽器を指すものかは分からない。

02　＊陳暘の『楽書』に載す「奚琴」：
『楽書』巻128/楽図論/胡部/八音/糸之属上/奚琴
　奚琴本胡樂也。出於弦鼗、而形亦類焉。奚部所好之樂也。蓋其制兩弦間以竹片軋之。至今民間用焉。非用夏變夷之意也。
（参考）『楽書』巻128/楽図論/胡部/八音/糸之属上/胡琴
　唐文宗朝、女伶鄭中丞善彈胡琴。昭宗末、石潨善胡琴、則琴一也、而有擅塲然。胡漢之異特、其制度殊耳。（国図宋版より）

＊03　岑参の詩にも「胡琴琵琶と羌笛」：

唐・岑参「白雪歌送武判官歸京」
　　北風捲地白草折、胡天八月即飛雪。
　　忽然一夜春風來、千樹萬樹梨花開。
　　散入珠簾濕羅幕、孤裘不煖錦衾薄。
　　將軍角弓不得控、�ｷ護鐵衣冷難著。
　　瀚海闌干百丈冰、愁雲黲淡萬里凝。
　　中軍置酒飮歸客、胡琴琵琶與羌笛。
　　紛紛暮雪下轅門、風掣紅旗凍不翻。
　　輪臺東門送君去、去時雪滿天山路。
　　山迴路轉不見君、雪上空留馬行處。

＊04　『毛西河詞話』：毛奇齢『西河詩話』、書名は「詞話」とも「詩話」ともされる。
清・毛奇齢『西河詩話』巻２「提琴起明」
　三絃起於秦、本三代鼗皷之製、而改形易響、謂之絃鞉。故雖能倚歌曲折、而仍以節刌輻轃其間。唐時坐部多習之。故世遂以為邊樂、實非也。
　若提琴則起於明。神廟間、有雲間馮行人、使周王府、賜以樂器。其一即是物也。但當時攜歸、不知所用。其製用花梨為幹、飾以象齒、而龍其首、有兩絃從龍口中出、腹綴以蛇皮如三絃、然而較小。其外則別有鬃絃絆曲木、有似張弓。衆昧其名、太倉樂師楊仲修能識古樂器、一見曰：此提琴也。然按之少音、於是易朩以竹、易蛇皮以匏、而音生焉。
　時崑山魏良甫善為新聲、賞之甚、遂攜之入洞庭、奏一月不輟。而提琴以傳。然究不知為何代樂器、仲修雖識古、亦不能按所始也。考唐宋舊樂器甚夥、然移時即没、此亦不過唐宋間所造、而獨得盛行、亦屬異事。先教諭曰：當時傳其事者、多萬暦間詞客題咏、大抵皆新水令起、至清江引止、共八十六曲、名賞聲集、至今清曲家能歌之。（四庫全書本）

　合（ハー）：下黄鐘
　四（スー）：下大呂・大簇
　乙（イー）：下大鐘・姑洗
　上（ジャン）：仲呂
　尺（セ^oイ）：林鐘
　工（コウ）：下夷則・南呂
　凡（バン）：下無射・応鐘
　六（リウ）：清黄鐘
　五（ウー）：清大呂
　亿（イー）：清夾鐘
　仩（ジャン）：清仲呂
　伬（セ^oイ）：清林鐘
　仜（コウ）：清南呂

　『通雅』にいわく、合の字音は呵（ハー）に似、四の字音は思（スー）に似る。乙は伊（イー）に似て、尺はɲF;（セ^oイ）に似る。六の字音は霊悠（リイイウ）の切、凡の字音は翻（パン）（^マ ハ^oン）なれど高き凡は泛（ペン）（^マ ヘ^oン） に似る。五の字音は鳴（^マ 嗚）（ウー）なり。

＊　「セ^oイ」「ハ^oン」等の「^o」は、破裂音ではなく発音の注記記号である。「セ^o」は「せ」を息を吐きながら、「ハ^o」も「は」の破裂音でない有気音だと考えれば、それぞれ「扯（che³）」「翻（fan¹）」「泛（fan⁴）」中国語の発音にいくぶん近くなる。
　なお、この次の「第六章　側注国字例」で、こうした一圭道人の読みについて語られている。

　凡そいま和音と称し、漢字に傍注するは、もとみな華音の呼法なり。しかれども、後世その呼法を弁ぜずして、ただ国字のままに読み過ごしきたりしゆえに、今にいたりては華音はみずから華音、和音はみずから和音と別れたり。あに漢字に別に和音と称するものあらんや。
　その呼法をよく会得すれば、みずから華音の義理に融通すべし。如何となれば、もと彼の地に留学の諸賢、華音の薀奥を学び熟し、音韻の出ずる根源を究明して、国字に例を立て、四声七音＊一律に帰するように制したるものなればなり。けだし我が邦の人の独造にあるまじく思わる、くわしくは余が著わせし『音韻発蒙』に出ず。ここにはただ、国字を側住(^マ 注)する例を挙示すのみ。

＊四声七音：　中国語における母音のイントネーションの違い四声（平声・上声・去声・入声）。音韻学で言う場合は、現代中国語の「四声」とは少し異なっているところがあるので注意。七音は子音の発声法の違い（唇音・舌音・牙音・歯音・喉音・半舌音・半歯音）。
＊『音韻発蒙』：　亀井昭陽の『空石日記』などでも触れられている、遠山荷塘の著作『韻鏡発蒙』のことだろうと考えられる。現在のところ佚本。

　今人は真・文・先・刪などの韻を「ハネたる字」と云い、なんの故なるを知らず。按ずるに、国字を傍注するとき、「先」には「セン」、「刪」には「サン」と施す。その「ン」は「ニ」の終わりてハネるゆえに「ハネ字」というならん。
　漢土にてはこの類すべて、入鼻声または収鼻音と云う。漢土には伭（＊^マ 蚤）かイナゴのごとく、ピンとハネたる韻なし。たとえば、「東」は「トー」と長く引きて遂に鼻にぬけ、「先」は「セー」と引きて鼻に入るのみ。

＊真・文・先・刪：　これらの文字は、単なる字音の例として出されているものではない。漢字の音を考える学問「音韻学」の分類上、同類の音をもつ字を代表しているものを「韻目」というが、これらはその「韻目」である文字で、もっとも一般的な平水韻で言うと、上平声11の真、同12の文、下平声1の先、上平声15の刪、となる。
＊東・先：　現在中国語が些少なり分かるなら、そちらで考えたほうがいくらか分かりやすい。「東」は dong¹、「先」は xian¹、ｎは舌先が上あごの内がわにぴったりついてストップの効いた「ン」、ｎｇは舌をひっこめてちょっと息の漏れる「ン」になる。戦前の中国語に対するカナ表記だと、前者ｎを「ン」後者ｎｇを「ヌ」としてたりもする。

　しかれども、この入鼻に三等の別＊あり、ゆえに我が邦の古人も、三等の例を設けて、国字を施せしなり。東・陽・庚などの韻には「ウ」を用い、真・先などの韻には「ニ」(＊^マ ン)を用い、侵・咸などの韻には「ム」を用ゆ。これ四声一呼して一律に帰せしめんと欲するゆえなり。
　たとえば、東・陽は喉音で鼻に入る韻なれば、平・上・去の三声は「ウ」を用い、入声に「ク」を用ゆ。真・先などは舌より鼻に入る韻ゆえ、平・上・去は「ニ」(＊^マ ン)を用い入声は「ツ」を用ゆ。侵・咸などは唇より鼻に入る韻ゆえ、平・上・去は「ム」を用い入声には「フ」用ゆ。青は庚と同じく、喉より鼻に入るゆえ三声「イ」を用い、入声「キ」を用ゆ。東・董・凍・毅(＊^マ 篤)・先・銑・霰・屑・侵・[穴＋侵](＊寝)・沁・緝・陽・養・漾・薬・整・靘・戚。
　かくのごとく弁別して施すは、これ古人の卓見にあらざれば、いつ訓故の妙法を得んや。

＊三等の別：　一圭道人の音韻学の著書は『韻鏡発蒙』であるから、その体系は『韻鏡』に即している、と考えられる。『韻鏡』は漢字を音で分類して、４３図の表としたもので、各表列左端には韻目となる文字が、平・上・去・入の四声に分け四段に置かれ、横方向には７つのセルが並べられている。

　これは七音（＊前注★参照）で、それぞれがさらに清濁で計２３に分けられている。各七音２３はさらに縦４段に分かれていて、それぞれの韻目に分類される文字が、該当する位置に置かれている。この七音各セル内の縦方向４段の分類を「等呼」と言い、上から一等〜四等とされる。音韻学の用語で言うところの「等」はこれにあたるが、これは簡単に言うと、各文字の発音における口の開き方の違い（一等＞四等の順で小さくなってゆく）というようなことであるようだ。ゆえにこのあとの日本語読み「ウ」「ン」「ム」も、語尾鼻音を発生する時の口の開きの違い「ウ＞ン＞ム」の順と解釈しておけばよい。
＊ン＞ニ：　いちおう調べてみたが、中古日本語でこれらの字の尾音を「ニ」と記した例はないし、後への意味が通じない。おそらく直線的に書いたカナ文字を誤読したものであろう。
＊毅＞篤：　原文「毅（キ）」は去声で韻目は五未。「東・董・凍」で「トウ」の読みとなるという並びの次に「毅（キ）」、次からは「先（セン）」では意味が解らない。音韻でこの手のことを言う場合、「東・董・凍」に続くのはだいたい「篤（トク）」の字で、「東・董・凍」が上声で「トウ」、「篤」は入声だから「トク」となる、というこの部分冒頭の「東・陽の韻目の字は…」の実例である。おもえらく典拠の文字が不明であったか、おかしな異体字でも使われていたのであろう。
＊[穴＋侵]：　原書はアナ冠に侵の組み合わせ。「寝」の異体字のかなりマイナーなもので、この字体を用いることに意味はなく、おそらく恰好付けに書いてみたもの。
*東(上平1東)…篤(入2沃)：　（　　）内に追加したのは平水韻での四声と韻目。「東」は上平声・一の東、それ自体が韻目になってる字である。

　後世の華青を施すがごとき、「東」には「トン」、「先」には「スエン」、「侵」には「シン」、「青」には「ツイン」、ことごとく真・先などの韻に帰するは疎莾なるにあらず。
　また入声の「フ・チ・ク・ツ・キ」は口外に出さず、隠々と内にあるなり、もし口外に出せば、これ五韻となるなり。また爾・兒などの字に、今華音なりとて「ル」と施すも笑うべきか。この字は捲舌音なり。試みに舌を捲きて「ル」と呼びてみよ、呼ぶことあたわじ。古人これに「ジ」と施し、捲き舌にてこれを呼べば「ル」のごとく「リ」のごとくに聞こえるなり。これ古人の精細を想うべし。今「ハネたる字」と云う義をとりて、ウ・ニ(＊^マ ン)・ム・イの中、ン・ムは人の知るところなれば、ウ・イ・ニ(＊^マ ン)の字を変体となれ、側注の例となす。

　ウ：これ「ウ」のハネたる字、東を「トウ」、陽を「ヤウ」と施し、華音の源を示す。
　イ：これ「イ」のハネたる字、青を「ツイイ」、生を「セイ」と施す。
　ン：これ「ニ」のハネたる字、先を「セン」、山を「サン」と施す。
　ム：これ「ム」のハネる、侵を「シム」、巾を「キム」と施す。

＊華青：　派手な化粧。