ELECTORICAL EDITED GENERAL TEXT OF "声光詞譜" by CHARLIE ZHANG 2023 ver.0.03 04

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SK01_04 九連環(キウレンクヮン)


 手書きの拍点は加藤先生所蔵『声光詞譜』(明11 SK01_04),筆者蔵・写本『声光詞譜』和泉氏蔵版(SKM004_002),刊本のものとしては柚木友月『明清楽譜』(YNK006)に見られる。

 和泉氏蔵版と柚木『明清楽譜』の版の差異は句点の有無のみで,拍点は完全に一致している。加藤先生蔵版では曲尾「上」の拍点のみ欠けているものの,無印を1拍とした場合,それ以外の箇所は,ほか2例と一致する。
 曲尾の音長をほか2例により補足した場合,加藤先生蔵『声光詞譜』の拍点は以下のような近世譜として再現される。本稿では,ひとまずこの譜を基点とする。

  上−上工|尺−−○|工−四上|尺工上四|
  合−合○|仩−仩合|四−−○|四仩四仩|
  四−仩−|合−合○|四仩四仩|合−合○|
  工−工−|尺工六○|五六工尺|上−○尺|
  上−−−

  読み解き譜(1)『声光詞譜』M.11 SK01_04 拍点より。 MIDI

 和泉氏蔵版はこのうち5行1符めの「上。」の句点が欠落しているだけ,

  上−上工|尺−−○|工−四上|尺工上四|
  合−合○|仩−仩合|四−−○|四仩四仩|
  四−仩−|合−合○|四仩四仩|合−合○|
  工−工−|尺工六○|五六工尺|上−−尺|
  上−−○

  読み解き譜(2)写本『声光詞譜』 SKM004_002 拍点より。 MIDI

 柚木『明清楽譜』の版では,加えて曲尾の句点がなくなっている。

  上−上工|尺−−○|工−四上|尺工上四|
  合−合○|仩−仩合|四−−○|四仩四仩|
  四−仩−|合−合○|四仩四仩|合−合○|
  工−工−|尺工六○|五六工尺|上−−尺|
  上−−−

  読み解き譜(3)柚木『明清楽譜』 YNK006 拍点より。 MIDI

 沖野『清楽曲譜』の近世譜(OKINO_A002)も,休符がいくつか少なくなっているくらいで,符字の異同や符音の長さが違っているような箇所はない。

  上−上工|尺−−○|工−四上|尺工上四|
  合−合−|仩−仩合|四−−○|四仩四仩|
  四−仩−|合−合−|四仩四仩|合−合−
  工−工−|尺工六−|五六工尺|上−−尺|
  上−−○|

  近世譜 沖野『清楽曲譜』 OKINO_A002 原縦書き。 MIDI

 いづれもわずかな違いで,曲調上の差異は少なく,標準譜としては,どれを採ってもさほど問題はなかろうと思われるが,実演奏に近い符号譜では,どのような表現が追加されているだろう。

 刊本・平井明『月琴胡琴明笛独稽古』(GKM003)の符号譜を口拍子に変換すると以下のようになる。

 ター タン タ ター。
 ター タン タン タン タン タン ターン ターン。
 タタ タン ター。
 タタ タタ ター ター ター ター。
 タタ タタ ター ター。
 ター ター タン タン ター。
 タン タン タン タン ター。タン ター。

 1行が長いため,フレーズ毎で行替えをしている。
 出だしの「上工」は付点によれば同じ音長だが,「タン タ」と異なる符号が付されている。月琴の演奏だとここの「工」は返し撥で発音される可能性が高く,その場合「上」よりも軽めに聞こえるので,口拍子でこう表現されてもおかしくはない。
 2フレーズ目末の「合合。」で「音を引く(=ター)」の音引き線のある符に「音を切る(=タン)」の傍点が付されている。この符記については本文中に説明がないが,おそらくは上で記したよう口拍子の「ターン」と「切れる」長音を表現したかったものだろう。
 3フレーズめ冒頭の「仩仩合」は付点からの再現譜では「仩−仩合|」の2・1・1拍なので「タタ タン」という口拍子は不自然に感じる。あるいはアレンジとして「仩仩合●」と弾かれていたかもしれないが,類例はない。 MIDI


 加藤先生蔵『声光詞譜』の符号はごく部分的なもので,連続音の棒線と「音を引く」のはらい線が数箇所にあるのみ。符号から曲の全体に影響のおよぶような情報は得られない。

  上−上工|尺−−○|工−四上尺工上四|
  合−合○|仩−仩合|四−−○|四仩四仩|
  四−仩−|合−合○|四仩四仩|合−合○|
  工−工−|尺工六○|五六工尺|上−○尺|
  上−−−|


 上記のように,緑色で強調した2符3箇所をレガートで,あとはオレンジ色にした長音に注意を促すという付点の補足ていどのものである。


 筆者蔵『声光詞譜』八木蔵版(SKY01_04)では,冒頭のフレーズに多少問題となる箇所がある。

 タン タン ター ター。 タ タ タ タ タ
 タ タ タ-ン。 ター タン タン タン。 タタ タ
 タ ター タ タン タン。 タタ タタ タ
 タ。 タン タ タタ タ-ン。 タタ タタ
 タ-ン。タ ター

 「音を引く」で長音であることの多い「はらい線」が,拍点譜で4拍の1行4符め「尺。」ではなく,1符前の「工」に付されている。
 おそらくはアレンジなどではなく,このフレーズを渓派などでこの曲の一般的な出だしである,装飾音のない「上−工−|尺−−○|」3符のつもりで間違って付したのではないかと思われるが。後述する歌詞との対照で,多く「上(看)上工(看)尺。(也)」とふりあてられる歌詞を,「上(看)上(看)工尺。(也)」とする例があることから,これに則って「工尺。」を2音1語の長引きとして注記表現した,という可能性もないではない。再現ではとりあえず3符を「タン」で表現してある。
 ほかは切れのあるやや長い音のレ点(=ハネ線)を付して多少強調した表現が見られるが,出だし以外の部分には再現から逸脱しているような表現はない。 MIDI


 手書きの符号譜のなかでは,筆者蔵・吉見『明清楽譜』(MG01_04)の付記がもっとも丁寧である。

 タ-ン タタター。 タン タタタタタ
 タ タ-ン タン。 タ-ン タタター。 タタ タ
 タ タン タ タン タン タン。 タタ タタ タン
 タン。 タ-ン タ-ン タタタン。タタ タタ
 タ〜。タ ター

 前譜にくらべるとレガートでつなげる表現が多い。
 3行3・4符間に装飾音の「四」が挿入され,前後と棒線で結ばれている。このためオレンジ色で強調した部分がほかより1音ぶん多くなっている。 MIDI


 符号からは,符の音長の差異や曲調の主幹に影響を及ぼすような表現はさして見られない。どこをつなげてどこで切るとか,多少発音位置を変えるといった,演奏上のちょっとしたニュアンスの差異程度のものである。
 もともと,拍点からの再現譜にも大きな差異は見られないので,連山派における本曲の標準な曲調としては加藤先生版の拍点を一部修整した,読み解き譜(1)を採用することとする。

 次に各歌詞対照譜から歌の文言と,その発音位置の標準を求め,歌唱を再現してみよう。比較に使用するのは国図の中井新六『月琴楽譜』,鷲塚俊諦『清楽歌譜』,高柳精一『洋峨楽譜』坤の譜に,筆者蔵・写本和泉氏蔵版『声光詞譜』(SKM004_002)と平井明『月琴胡琴明笛独案内』(GKM003)である。

中井
高柳
鷲塚
和泉
平井明
中井
高柳
鷲塚
和泉
平井明
中井
高柳
鷲塚
和泉
平井明
中井
高柳
鷲塚
和泉
平井明
中井 
高柳 
鷲塚 
和泉 
平井明 

 平井明の例にのみ,変異が見られるが,同じような冒頭の歌詞の符割りは,鈴木孝道『月琴独習自在』(M.26)の譜にも見られる。鈴木の譜は,印刷事情の関係で,途中から歌詞と符の関係が信用できない状態になっているためここには取り上げなかったが,平井の譜と同様に「不(ポ)」を「木」と誤刻していることから,同系統の原資料を基にしていると考えられる。同じような歌詞の間違いは和泉氏蔵版にも見られるが,こちらでは,符割り自体はその他の例と相違がない。
 そのほか筆者蔵の写本『月琴哥譜備忘録』に----


 

と,曲尾にかけて歌詞の発音位置が異なっている例もある。しかし対照せられているのが2番の歌詞のみなので,すべての段がこうだったのか,この部分だけでの演出だったのかは分からない。

 ほかにもいくつか小変異の事例はあるものの,発音位置のズレが変異なのか,あるいは印刷事情等によるものなのか判別できないことも多く。また総じては,上表の多数例と合致するほうが多いことから,連山派における本曲の標準的な歌唱の符割りは----

連山派「九連環」歌詞付再現 mp3
 

として良いものと考える。

 中井『月琴楽譜』による歌詞全文と読みは以下----

  カン カン エヽ スウ ヌ テ キウ レン クワン 
1)看看。賜奴的九連環。
  キウ キウ レン クワン シヤン シユ ナア ライ キヤイ ポ カイ 
  九九連環。双手拿来解不開。
  ナア パア タウ ルウ カ 
  拿把刀兒割。
  カ ポ ドワン リヤウ エヽ エヽ ユウ 
  割不断了也也呦

  ジユイ ジン エヽ キヤイ ヌ テ キウ レン クワン 
2)誰人也。解奴的九連環。
  キウ ヤ キウ レン クワン ヌ ジウ イユイ タア ツヲ フウ ツイヽ 
  九卟九連環。奴就与他做夫妻。
  タア メン ズウ コ ナン 
  他門是個男。
  ナンツウハンリヤウ エヽ エヽ ユウ 
  男子漢了也也呦

  ジン コウ ホウ ヅアイ ガン テ ムイ ジユイ チエン 
3)情過河。在岸的妹住船。
  ムイ ヤ ムイ ジユイ チエン スイ ジエン イユイ タア ケ ポ エン 
  妹卟妹住船。雖然与他隔不遠。
  ピイ リヤウ ジン メン ナン
  閉了城門
  ナン テ ケン リヤウ エヽ エヽ ユウ 
  難得見了也也呦

  ペン コ ヒイ ニヤウ ルウ テ フイ ジヤン テン 
4)変個。鳥兒的飛上天。
  フイ ヤ フイ ジヤン テン ギ リ ク ル ロ ヤア ライ 
  飛卟飛上天。唭𠼝咕嚧落下来。
  ワン ユウ イ コ チユン 
  還有一個春。
  ドン スヤン ホイ リヤウ エヽ エヽ ユウ 
  同相会了也也呦
  シ フハア ヒイ ピヤウ ヤア テ サン チエ カウ 
5)雪花兮。飄下的三尺高。
  サン ヤ サン チエ カウ ピヤウ ヤア イ コ シ マイ ジン 
  三卟三尺高。飄下一個雪美人。
  ロ ヅアイ ワイ チヨン パア 
  落在懐中
  ワイ チヨン パア リヤウ エヽ エヽ ユウ 
  懐中了也也呦

  イ ケン ヒイ ヌ テ エヽ エヽ ユウ 
6)一更兮。奴的也也呦。
  エヽ ヤ エヽ ヤ ユウ ルウ ケン テン ニイ ポ ライ リヤウ 
  也卟也卟呦。二更等你不来了。
  サン ケン クウ ルウ キヤウ 
  三更皷兒敲。
  キヤウ ポ ドワン リヤウ エヽ エヽ ユウ 
  敲不断了也也呦

  スウ ケン ヒイ キン キイ パウ ヒヤウ テン 
7)四更兮。金鷄報暁天。
  パウ ヤ パウ ヒヤウ テン ウヽ ケン サン テン テン ミン リヤウ 
  報卟報暁天。五更三点天明了。
  キン スイ ピイ エン ヤン チン 
  錦繍被。鴛鴦枕。
  チン ペン スウ チン ペン スヤン 
  枕辺思。枕辺想。
  ハイ テ ヌ キヤア スヤン ハイ テ ヌウ キヤア スウ 
  害得奴家相。害得奴家思。
  スヤン スウ ピン リヤウ エヽ エヽ ユウ 
  相思病了也也呦

 オレンジ色の部分は問題のある箇所である。
 清楽中もっとも知られた曲と言って良いが,流行期の譜は最初の2〜3段をのみ収録するものが多く,これと同じ全7段は,初期例では早大『西秦楽意』,穎川藤左衛門『からのはうた』に見られる。関西大学『嫦娥清韻』は4段めを欠く。
 そのほか,黒沢瑞与『清風雅曲』と長崎歴文・笛道山房題『清楽』,三宅瑞連『清朝俗歌訳』(波多野『月琴音楽史略』収録)に全7段。亀齢軒『花月琴譜』・大島松琴『観生居月琴詞譜』に2段のみ,河副作十郎『清楽曲牌雅譜』,田中従吾軒『清楽詞譜和解』に3段までの版が収録されているが,いづれも連山・梅園派とは別の伝系に属するものと思われる。
 連山・梅園派に関係するもので全7段を録するものは,いまのところ中井の例のほかを見たことがないものの,高柳精一『洋峨楽譜』坤には4)6)を略した全5段の版があり,歌詞全段に工尺符が付せられている。そのほか筆者蔵・写本『声光詞譜』和泉氏蔵版,鈴木孝道『月琴独習自在』に3段までの版,鷲塚ならびに平井明には初段のみの版が見られる。また,長原梅園『清楽詞譜』(二)には歌詞の収録はなく,類曲の「九子連環」のみが見える。
 渓派では村田桂香『清楽歌譜』および渓蓮斎『清風雅唱』乾に7段の歌詞が見えるが,読みに差異があり,後者には若干,大陸北方の発音による訂正の手が加えられているものと推察される。

 看看也:中井らは初段から4段目まで,この出だしフレーズの語気語を「也」で,5段以降を「兮」で表記している。読みは前者が「エヽ」もしくは「エー」で後者が「ヒイ」だが,初期の資料ならびに渓派でここは,すべて「兮」になっており,読みは遠山が「ヒエイ」大島が「イ」,渓派ではおおむね「エ」としている。「兮」は普通語で xi1,清楽の読みとしては,中井の「ヒイ」遠山の「ヒエイ」に近い音であるが,そもそも古典に用いられる語助詞で,もちろん近現代の俗歌・民謡に用いられるはずもなく,本曲でも一部を除き多くは「エー」と読まれているところからも,伝承のどこかで恰好を付けるため,「也」に代えて用いられるようになったものと考える。

 :普通語での発音は "bu" で方音でも "bo" だが,大陸俗間の印刷物や手書きの譜では,「呀(ya)」など合の手的な語気音の略記号として用いられるので,音は「ヤ」で良い。前曲「算命曲」歌詞の語釈を見よ。

 不開・不断:鈴木孝道・平井明ならびに筆者蔵・写本『声光詞譜』和泉氏蔵版はともに「木開」「木断」とする。平井の版は初段のみ,和泉氏蔵版は2段,鈴木は3段までを収録しているが,ごく一般的な漢字の意味を知っていれば通常取違えるはずのないあまりにもなレベルで,読みも「ポ」で共通していることから,これらの譜の原資料は同じではないかと考えられる。

 他門:亀齢軒,大島,高柳同じ。『嫦娥清韻』『西秦楽意』『からのはうた』は「們」とする。唱本などでも「們」を「門」で代用している場合はあるので,分かっていれば特に支障はないが。細かく言うなら人の複数を表す「們」が正しく「他所の家の門」でないことだけは確かである。方音でも発音はほぼ同じなので,発音上もほぼ問題はない。

 城門:遠山と和泉氏蔵版は中井と同じになっているが,河副や早大『西秦楽意』,また渓蓮斎『清風雅唱』乾をはじめ渓派の諸譜は「双門」とするほうが多い。情人が見えないよう「城門(町の大木戸)」を閉めるというのは,さすがに大げさ過ぎるし,前節とのつながりも悪い。「双門」は観音開きの窓。

 唭𠼝咕嚧:遠山は「唭哩[口|孤]嚧」読みは中井と同じ,早大『西秦楽意』は表記遠山と同じで「キリコロ」と音をふる。渓派・村田桂香と太田連はともに「唭哩呱[口|戸](キリコロ)」としている。「[口|戸]」はおそらく「嚧」の略字「𠰷」の間違いであろう。渓蓮斎『清風雅唱』乾は遠山と同じ表記だが,音は「キリコル」と修整されている。『からのはうた』は「其里苦廬(キリクル)」,口偏はないが他と同様の表音表現とは分かる。
 鳥の声のオノマトペなので,表記や音の差異はこの程度ならさほどの問題ではない。大陸の「九連環」は女性の歌唱で,合間と各段末に,唇をとがらせて震わせ,小鳥の鳴き声を真似るコロラチュオ的な合の手が入るのが特徴であり,そこがこの曲最大の見せ場であったといっても良かったようだ。この部分もおそらく当初は,同様の効果が付せられていたものと思われる。なお大陸ではこれが女性的な可愛らしさの表現となるが,曲を伝えた船員たちが男性であったためか,あるいは日本の旧時の感覚だと,相手に対する侮蔑的表現ととられなくもなかったためか,伝承の間にかなりおさえられた表現となってしまったようだ。

 懐中把:高柳,渓蓮斎は同じ。『からのはうた』は「把」ではなく「抱(ぱ○う)」,早大『西秦楽意』も「抱(パウ)」とする。「雪だるま(雪美人)を懐に入れたら溶けた」なのだから「把(つかむ)」よりは「抱く」のほうが妥当と思われるがどうか。

 也也呦:遠山と中井は同じで,早大『西秦楽意』では

  一更兮。奴的也也呦。

 と「好」の一字が足されている。
 渓蓮斎『清風雅唱』乾,太田連,村田,秋山・石川『清風歌唱』は

  一更兮。奴家的爹爹呦。
  爹呀爹爹呦。二更等你不来了。
  三更皷兒敲。
  敲不断了也也呦。也呦

としている。中井等の例では各段末の「也也呦」と同じ表記になっており,何を言っているのか意味が不明で,高柳はこの段をとばしているが,これはこの部分が意味不明であったためとも考えられる。三宅瑞連『清朝俗歌訳』(波多野『月琴音楽史略』収録)ではここが----

  一更兮。好奴的爺爺呦。
  爺呀爺爺呦。二更等你不来了。
  三更皷兒敲。
  敲不断了也也呦。也呦

 となっている。「奴」の前に「好」が足されているので,構成的には早大『西秦楽意』と同じになるが,意味不明の「也也」が,これと同じ「爺爺」を意図しているならば,年上の男性に対する呼称となり,さらに渓派の「爹爹」にも通じるため,意味は通づる。初期の資料からすでに「也也」であったあたりが,多少気にはなるものの,「也」「爺」どちらも発音は ye なので,伝承のうちに取り違えられた可能性はある。
 『からのはうた』および長崎歴文・笛道山房題『清楽』ではここが

  一更兮。奴家的等你在
  等呀等你在。二更等你不来了。
  三更皷兒敲。
  敲不断了也也呦。也呦

となっており,詞の内容自体が異なっている。ただし二更と内容がかぶっているうえ,「わたしはあなたを(家の中で)待っている」と言いたいのだろうが不自然さは残る。

 :上項と重複するが書いておく。太田連と村田桂香はこれを「テ」と読んでいるので,「兮=也」と同じく,おそらくより一般的な「打(da)」を「敲」の字で代用したものだったとも思われるが,読みはほとんどの資料が中井と同じく,普通語 qiao1 に通じる「キャウ」としているため,俗歌にしては高級が過ぎる言い回しではあるものの,このままとする。

 7段目の問題点については,大きな差異なのでここで解説しよう。中井の譜では通常,工尺符と対照せられるのは最初の一段目のみだが,この変更部分にも符が付せられている。
 この部分の文字と曲との関係----符割りに関しては,資料がこのほか高柳『洋峨楽譜』坤しかないものの,両者共通しているため,ほぼ間違いがないと言ってよい。ただし,当該部分に付点の付された資料がないため,正確な曲調は不明。しかしながら,同曲の他箇所や類似する他曲の部分との比較などから,「工四上尺」「尺工上四合」は同曲2フレーズめを展開したもので 「工−四上|尺−−○|尺工上四|合−−○」,「四仩四合四」は4・5フレーズのヴァリエーションで 「四仩四合|四−−○」 の繰返しであろうと推測され,実験上再現した場合にも,これらが最も自然なかたちであった。


 なお長崎歴文・笛道山房題『清楽』や渓派の諸歌譜などでは,この部分は「害得奴家想。」の一節のみにまとめられており,曲調に変更はない。

 :これを「想」の略字として,「思・想」>「相(想)・思」>「相思病(恋煩い)」と言う流れを視覚的に印象付ける目的があるかとも考えられるが,ここで字体を「相」にしてしまうと文意が通じなくなるので,渓派の諸譜にあるのと同様「想」で良いと思う。

 以上の考証を経て,全段を和訳するなら,おおよそ以下のようになろうか----

1)ごらんよ あたいの知恵の輪を
  ああ知恵の輪よ 何じょしてん解けぬ
  いッそ切りましょか
  切って切れるものなら ねェ

2)誰でしょか あたいの知恵の輪を
  ああ知恵の輪を 解てくれる人は
  解きゃその人に
  いッそつくすものなのに ねェ

3)いとし あの人河岸の上
  わしゃ船の上 流れァ越えられぬ
  窓しめましょか
  見ても触れんものなら ねェ

4)鳥と かわりて飛びたやね
  ひらひらちゅんちゅん 貴男のもとへ
  春に なったら
  きっと会えるものなら ねェ
5)風の花 三尺積もったら
  ああ雪だるま 愛らしいものね
  あなたに 抱かれ
  いっそ溶けてしまいたい ねェ

6)宵の口 うちの旦さんは
  ああ旦那さんは 更けてまだ来ない
  鐘の音むなし
  ほんに沁みるものなのよ ねェ

7)朝ぼらけ 夜明けの鶏の声
  ああ鶏の声 陽もさしてしもた
  綾布団 ともまくら
  きぬぎぬの 断ちがたく
  おもいおもう りょうおもい
  恋の病つらいもの ねェ

 現存する資料の傾向から,連山・梅園派内でもこれが7段の長曲として演奏されることは少なく,一般には3段めまでが「九連環」として教授・演奏されていたものとおぼしい。そもそも大陸の「九連環」の歌詞と内容の重なるのは3段目までで,4・5段目はほかの清楽曲でも出てくるフレーズ,6・7段めは「九連環」ではなく「五更調」の類の歌詞を接続したものとおぼしく,本曲が伝承当初から7段の曲であったかについては,些かの疑念がある。

 本曲の連山派と渓派における主な相違点は,冒頭が1符少ないことと,フレーズ末の「合−合○|」が「合−合四」と「合−−○|」になっていること,そして連山派では2度の繰り返しになっている「四仩四仩|」の部分の片方が,渓派の版では「四合四仩」になっている点である。

  上−工−尺−−○|工−四上|尺工上四|
  合−合四|仩−仩合|四−−○|四仩四仩|
  四−仩四|合−−○四合四仩|合−−○
  工−工−|尺工六−|五六工尺|上−−尺|
  上−−○|

  渓派標準譜 SG005 MIDI 解説

 「合−合○|」と「合−−○」は音を重ねたか長音一つにまとめたかの違いであり,「合−合○|」と「合−合四|」に関しても,どちらの場合でも歌で発音されるのは最初の「合」のみで,後の「合○」ないし「合四」は楽器による捨て弾き(歌唱を伴わない発音)であるため,歌唱の上ではほぼ同じで,伴奏の演出の違いであると言って良く,実際に聞き比べてみてもさほどの差異は感じられない。 (渓派「九連環」 歌詞付再現 mp3 )


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