1-01：拍点譜では出だしから４符が均しく２拍だが，ここでは「タ タ タン タン」と２符を無印，２符を小点（実際には短いはらい線）としている。これはつまり最初の２符は実音短く，後の２符は小伸ばすということなので「五●六●工−六−」とすれば良いが，後半が「タタ タター。」で「尺工上−尺−−○」という拍点譜の再現からすると２拍となる可能性のある箇所がズレており，「尺工●上尺−−○」となるのが妥当である。

1-02：表と音長関係合致。「尺工六−凡工六○」。 1-03：棒線による符の組合わせと符間の空隙による構成は，全一致の音長関係でも，２・３符が同音の連弾であるところから，アレンジの可能性があると考えるより理解できる。 1-04：「上」２符が「タタ」と連続音で記されたのは同音の繰返しなためと考えれば表の音長関係で問題ない。もっとも「上●上●四−上○」としたほうがよりそれらしく聞こえる。

1-05,06：２つのフレーズだが連続した１つのフレーズとして扱われていると考えて良い。おそらく音長関係は変わらず「四上尺工上−●○仩-四仩○」と05末「上」の実音を削って２拍とし，06との間に空隙を入れているのと，06の１・２符を４分半８分として，その前のブレイクを際立たせたものだろう。

1-07：２符づつ均等に刻んでいるのでここに変化はない。表の音長関係と合致。 1-08：音長関係は表と同じで良いが「尺工六●尺工六○」と３符めを伸ばさず単純な繰返しとする。 1-09：1-03と同じ。

1-10：表の音長関係と合致。 1-11：繰返しなので1-10と同じで良い。　 1-12：表の音長関係と合致。　

1-13：句末の符号は省略で不定拍長音と考えられる。ここでは４拍としておく。そのほかの部分もアレンジされているらしく「尺六工尺上−尺工上−−○」に対し，１・２，４・５間にブレイクの中点が入り，５符め以降が連続しているので「尺●六工●尺●上尺工上−−○」が適当か。似たような効果は「尺六」「尺上」を４分半８分としても得られるが，おそらくこちらのほうが近い。

2-01：２符めははらい線で，特に筆致の勢いは感じられず，表どおりの３拍かあるいは２拍かは微妙。句末の長音も符号省略で音長は不明だが，ここの場合３拍の際には何かしらの特記があってもおかしくはないことから。フレーズ表「五六−−五六工尺−−○」に対し「五六−五六工尺−−○」と２符めの「六」が２拍となっている可能性が高い。 なおこの排では表で４拍長音が同様の扱い（省略−無印）になっていることから，それらが「あえて長音と特記しないほどの長さ」になっている，すなわち初排より少しテンポがあがっているかとも考えられる。

2-02：「尺工尺」が４分８分８分の場合には３・４符間は棒線で連続せられるはず。また２・３符間の中点は３・４符間の空隙よりも印象が強いはずなので，「六−尺●工-尺上上○」と２符の実音を削り，３符めとのあいだにブレイクを置く。「工尺」４分半８分はスラー的につながって聞こえるのでこのほうが良い。

2-03：１符めにやや筆致の強いはらい線が付されているが，句末のハネ線が３拍（２拍＋休符１拍）とすると，これもそれほど小点に替えて良いくらいの符号かもしれない。その場合は全一致の「尺−上四尺上四合−○」にほぼ合致する。 2-04：句末は符号省略と考えると，ここも2-01同様，２符めが縮まって「工尺−工上尺上四合−−−」であった可能性が高い。

2-05,06：１・２符めが連続音とされているのは1-04と同じ理由。音を２拍伸音から実音１拍＋休符１拍とする。組み合わせ句末に繰返しでの音長変化がある場合には何らかの特記が施されているだろうから，４拍のままで２回繰り返すものと考えられる。「乙●乙●乙尺乙五六−−−」

3-01,02：同じフレーズのくりかえし，表は全一致で「上工工−工六五○」に対して符号「タ・タタ タ・タタ。」で１・２符間を長音とする。３符めの２拍を無印＋空隙で表していると考えた場合，１・２符，４・５符間の中点とのいずれが音的に長いか，という読み解き上の問題がなくはないが，おそらく音長関係上は表全一致の例と同じで「上●工工●工●六五○」というあたりが演出の再現としては妥当であろう。 3-03：２符めの符号が中点なのか小はらい線なのか微妙なところ。はらい線の場合は「仩●工−工○」中点の場合は「仩●工●工○」となる。後者の場合，少しくメリハリにかけるので前者を採る。

3-04,05：04の末と05の頭が棒線でつながれ，一続きになっている。05は１・２符間に空隙，３・４符間には中点をはさむ。たとえば月琴で「五」は高音１フレット，「仩」は３フレット，「六」は開放である。「五＞仩」は同弦で指を替えるだけなので少しスラーがかかる，「仩＞六」は通常指を離すだけの動作なのでプリングオフがかかり前者と似たような感じになりがちだが，この場合は「仩」が連弾されているので，一度途切れた感じとなる。その音色の変化を表していると考えるなら，符号は全一致の音長関係としても理解できる。04と05の頭も同音なため連続して聞こえる。ゆえにこの２句は一続きとされているのだが，より符号の指示に近くするなら04末は実音１拍＋休符１拍でなく２拍の伸音としてしまったほうが良いと思う。05は句末以外４符の関係については問題ない。句末は小ハネ線であるからフルサイズのはらい線よりは短いと考えるのがふつうである。３符めの小はらい線とどちらが長いかについては微妙なところだが，同じ２拍と考えるよりは２拍・３拍と違っていないと，記号を変えた意味がないと思うので，ここは３拍を採る。

3-06,07：符字順列は同じで，表では単純な繰返しとなっているが。07とともに句末は符号省略だが，句末句頭が棒線で結ばれているので沖野の譜にある２拍（実音１拍＋休符１拍）よりは８分実音＋８分休符，もしくは06末がそれで07末は２拍といったところである。06句頭の中点は前句末「六」３拍を実音１拍＋休符２拍とすることで成立できる。また空隙および棒線による符の組み合わせは２・３符が同音なので表のままでも理解は出来るが「上-尺尺尺○」と４分半８分になっていたとしても不思議はない。おそらくそのほうが単純な繰り返しによる印象の薄れを回避できるので正解だろう。　

3-08：符間を結ぶ棒線の横にごく短い横線が点されている。これはおそらく同音符を分解せよとの指示と考えられる。口拍子で（　）内に書かれているのがその分解したぶんの音である。基本２分割，２符めのみおそらく４分割と推測される。末句も符下に小点が付されているので分解されるが，この符は資料により２拍か４拍と差異があるが２拍にした場合「尺尺尺尺尺尺尺尺尺尺尺尺」と句点がなくなってしまううえ，次返から拍子のウラオモテが逆転することとなるので，ここは４拍とし。１・２返は「尺尺尺尺尺尺尺尺尺尺尺−尺○」，歌唱の伴奏とする際には３返の終曲で末「尺−尺○」は「尺」４拍となるものだろう。

1-01：出だし４符に音色として「跳ねる」のハネ線が使われているが，音長関係としては問題はない。出だしのハネ線に対して７符め「上」は「音を切る」の小点になっているので，ここは伸ばさず実音１拍＋休符１拍とする。すなわち「五−六−工−六−尺工上●尺−−○」である。 1-02：前資料の例と同じく，３符づつ１組で各々末は小点なので「尺工六●凡工六○」。 1-03：全一致の音長関係と合致。

1-04：４符均２拍，２・４符めは小点なので「上−上●四−上○」。　 1-05：全一致の音長関係と合致。

1-06,07：06末の「仩」から07頭の「四」へ掛け撥でつなぐ。２・１拍だが「仩」が跳ねるような感じになるため，やや３・１拍のような不均等関係に聞こえる。楽器演奏上の指示であり音長関係は表のままで良い。 1-08,09：08の３・４符間と句末に不均等関係の記号があるが，ここは1-02,03のヴァリエーションなので，基本的に音長関係は同じなはずである。おそらくは初返の演出としてここで大きくテンポを落としている。２つのフレーズをつなげて弾き，09の４符め「上」のところで一度音を切っている。テンポ固定の場合の音長関係は表の全一致のままでよいが，「上」は実音８分＋休符８分としておく。

1-10,11：全一致の音長関係と合致。テンポ同前。 1-12：１符めも音を切って「尺●六○」。テンポ同前。

1-13：「はらい線」と３拍の「ヨ」と句末に符号が２つ付せられている。符号からはおおよそ二種類の解釈が考えられる。１）これを二つで一つながりとして「音長３拍，伸ばす」の音色指示ととるもの。２）初排３返のうち，はじめの２返を３拍，３返めで２拍以上の不定拍長音と考えるもの，である。表で見たとおり，この句末を３拍とする例は実際にあるのだが，読み解き譜（１）のところでも書いたように，各排は基本３返づつ繰返されるため，句末３拍だと２返め以降が頭から拍子と乖離してしまう。したがって，実演奏上でのことを考えた場合には，この２つの解釈をそのまま採ることは難しい。またおそらくは08のところからのテンポの演出がここまで続いており，そのうえからは初回と２回目は３拍に聞こえるくらいの長さ，最後の時は不定拍長音，というような演出が記録されたものだとも考えられる。簡易再現ではテンポ固定で４拍とするが，実際の演奏では１・２回目が実音２＋休符２拍，最後が４拍。実質同じ４拍だが１・２返の時にはここの空隙に次返の入りをうながす板が入るので，終曲時より短く感じられたものだろう。テンポ固定の場合の音長関係は，沖野・柚木の例と同じで良い。『声光詞譜』の譜では，曲末に「。」の句点がふられることが少ないが，後世の引用例，あるいは近世譜に組まれた譜では多く「尺−−○」という，実音＋休符のカタチで終曲されていることが多い。筆者の方式における解釈では音長関係上「尺−−−」も「尺−−○」も同じ４拍であるが，本資料の付記者は前者を「はらい線」後者を「ヨ（３拍）」としたのかもしれない。その場合は譜面上１・２返末を後者，３返末を前者とすれば良いだけで，ＭＩＤＩ再現上は上に書いた方法とほとんど区別がつかない。

2-01：２符め「六」に３拍指示の符号，句末ははらい線なので差をつけるなら「五六−−五六工尺−−○」とＳＫの例に合致するものの，この場合末４拍が１・３拍で拍子を渡ることとなり，演奏的に都合が悪い。柚木・沖野の例のように句末を３拍とする手もあるが，その場合は符号の意味が成立しない。おそらくはこの排の１返の出だしのみの演出で，最初のフレーズを長伸ばししたものではないかと考える。すなわちテンポを固定した場合には「五六−五六工尺−−○」で，２符「六」が３拍に聞こえる程度にテンポを落としたのではなかろうか。句末ははらい線なので明確な長音であれば，４拍以上に聞こえてても問題はない。

2-02：六−尺工-尺上上○　諸譜２拍とする出だし「六」と４分もしくは４分半とする３符め「工」が，ともに明確な長音のはらい線で表されていることから，ここもおそらく前句より引き続きテンポの演出範囲。テンポ固定で３符「工」が４分の場合には，３符めにはらい線がつくとは考えられないので，想定される譜は「六−尺工-尺上上○」。実演奏において句末「上○」は「上−−○」ではなく「上−●○」と，中速の時の実音２拍＋休符２拍に聞こえるような弾き方がされているものと思われる。

2-03：句末の符号が「３拍（ヨ）／小点（、）」と二重になっている。1-13にあったものと同様だが，こちらで組み合わされているのは「音を伸ばす」のはらい線ではなく，「音を切る」の小点で，これもまた符号のみだと解釈はいくつか考えられるが，おそらくこれは「尺−−」という３拍ではなく「尺−○」と音の途切れる３拍を表しているのだと筆者は考える。ここで句点を無視して３拍をフルで伸ばすと「合−−工」と次のフレーズ頭とが３・１拍の関係となり，スラー的につながって聞こえてしまうため，間に空隙を入れてしっかりとフレーズを区切れ，ということだと思う。テンポ固定での符は全一致の「尺−上四尺上四合−○」で良い。 2-04：２符めは３拍と認識されておらず。拍子との兼ね合いからもここは４拍か２拍の可能性が高い。今回は試奏による検証から２拍としておく。

2-05,06：頭の「乙乙」はフレーズ表ではともに２拍だが，ここでは小さなハネ線と小点である。同じ２拍を「乙−乙●」と，片方は伸ばし片方は切るというような音色の指示と見てよかろう。句末「六」の符号は３重となっている。「ヨ」と小点の組み合わせは2-03と同じだが，もっとも左に大きくはらい線がある。３つの位置は同等でなく，最左のみがやや下がって記されている。これをこの小さな繰返し部分に対する指示，と見るか３返繰り返される返ごとの曲末の指示と見るかでも解釈は異なろう。2-03の解釈に従うなら，右がわの二つは二つで一つの指示であるから，指示は実質２種類で「３拍だが伸ばさず音を切れ」「音を伸ばせ」である。そこからすると１・２返は「六−○」と常に音を切り，３返めの曲末のみ不定拍長音と考えるのが，もっとも妥当であるがこの場合，各返の部分的な繰返しの２回目以降に拍ズレが生じるだけでなく，各返末が２拍となるため，オモテ＞ウラ＞オモテと，返ごとに拍子が逆転することとなり，歌唱を重ねることを考えた場合，あまり都合が宜しくない。ここはむしろ初排の句末と同様に，各返毎での繰返し時には常に３拍＋休符の「六−−○」，３返めの末尾のみ「六−−−」の「切れない」４拍，あるいは不定拍長音と考えたほうが良い。同様の符号の指示解釈が場所ごとに異なることになるが，連山派の符号の形式そのものがもとからあやふやな運用をされているものなので，やや身勝手ながら勘弁してもらおう。

3-01,02：八木版のものと同様，３・６符は「切れる」音なので「上工工●工六五○」。 3-03：３符ともに「音が切れる」の小点なので「仩●工●工○」。 3-04：表の全一致と音長関係合致「五仩仩六五○」。 3-05：３符めは小点なので音を切る。４符と句末が棒線で結ばれているが，４符めには小点も付されており正直意味不明。ただ棒線は二重に朱を重ねて強調されていることから，小点が間違いである可能性が高い。その場合，口拍子は「タンター。」ではなく「タター。」となる。句末「六。」は明瞭なはらい線なので２拍とは考えにくい。かと言って４拍とすると拍子からはずれるため，間を採って３拍とする。「五工六●工六−○」。

3-06,07：フレーズ表は「上尺尺尺○」もしくは「上尺尺尺○」と，基本的に１拍均だが，符号「タン タ-ンタ-ンタン。」と音色の違いが見える。テンポの演出なく符号のとおりとすれば「上●尺−尺−尺○」あたりが妥当だが，おそらくは終曲に向けテンポを落としているところが記録されており，固定だと「上●尺尺尺○」となろう。

3-08：全符を分割して装飾している。前句から引き続きテンポが落ちてるが，各符は棒線で結ばれ，音長関係としては最少単位を表すしているうえに均等に分割されているので，もともとの符はテンポ固定の時で「尺−尺−尺−尺−尺○」これが分割されて「尺尺尺尺尺尺尺尺尺尺」と思われるが，この場合曲末が２拍余り，歌唱をのせた場合には都合が悪い。トレモロなどで処理することを考えるなら，おそらくここの長さはあるていど融通の効かせられるところであったろうと考えられるので，１・２返は１拍ぶん足して「尺尺尺尺尺尺尺尺尺尺尺尺○」３返曲末のみ句末を不定拍長音とするのがもっとも自然である。

１−１
顛鸞鳳：＝顛鸞倒鳳，ここでは「お似合いのカップル」的な比喩。
惜花惜花：『亀齢軒月琴譜』は「昔芲昔花」と書く。この場合「昔」は「惜」の略体で音が同じなので通用される。「芲」は「花」の異体字でこちらの字体を変えた意図は不明。『清楽曲牌雅譜』は「昔花昔花」と書いてカナを「スヒフア」とふっているが，「むかし」か「おしむ」かどちらのつもりだったのかは不明。長原『清楽詞譜』(ニ)は「チエフハア」で同じ。「惜」は普通語 xi¹，清楽では「ヒ」で読まれることの多い発音で，方音にも「チエ」に近い例は見つからない。おそらくは「借」（普通語 jie⁴）との混同誤用であろう。こちらは南方方言で「チエ」「チャ」である。渓派『清風雅唱（坤）』での読みは「スイフワア」。長崎歴文の笛道山房『清楽』の「ジーフワ」もやや「借」が混じっている気がする。再現では「スイフハア」とする。
附馬：意味は解説中参照。正しくは「駙馬」であるが坊間の俗書中では「馬」の字画を減らし略体としたり，あるいは「附」「付」の字に替えられることがあるので，このままでもさして問題はない。『亀齢軒月琴譜』・河副『清楽曲牌雅譜』などは同じで，渓派『清風雅唱（坤）』はきっちり「駙馬」に変えてきている。

１−２
汝（ニユイ）：「汝」は普通語 ru³ は「ジュ」と「ル」の中間。南方では「ユ」に近い音。清楽の古い資料では「你（ni³）」の仮借として使われることが多い。大陸の通俗な刊行物でも，科白をあえて古めかしくするときに用いられているが，読者が「汝」の発音で読んでいたかは不明。二人称の「你」は南方で「ネイ」もしくは「ノイ」に近い発音となることがあり，これもその類と考えられる。渓派『清風雅唱（坤）』および「ニ」とするのはその通用に従ったもので，長崎歴文所蔵・笛道山房『清楽』のように「ニー」と「你」そのものの発音となっている例もあるが，これらは音を官話に近く訂正したものである。河副『清楽曲牌雅譜』の「ヂヒ」はおそらく文字のほうに合わせた訂正で，音字の関係としては正しいが背景を考えた場合は蛇足。「你」を「汝」で表すのは『亀齢軒月琴譜』以来の，清楽におけるけっこう古くからある慣例的な通用なため，読みに変更がある場合を除き訂正はせず，以下もこのままとする。
偶全（ゲウズセン）：長原『清楽詞譜』(ニ)も同じ。「偶」は普通語 ou³ だが，広東語では「ガウ」に近い発音となるため，ここは「ゲウ」でも良い。「全」は普通語 quan²，南音で「ゼン」に近い発音もあるが，だいたいは「チェン」か「チォェン」。表記的にも子音にサ行が重なる「ズセン」は怪しく，「ズヱン」もしくは「ズヒン」の誤記もしくは誤植誤伝である可能性が高い。河副『清楽曲牌雅譜』は「子ウドン」と字は同じなのに読みが異常，「全」はおそらく「仝」の読みになっている。渓派『清風雅唱（坤）』は「ケゼン」でこの「ケ」も河副の「ネウ」同様どこから来たものか不明。再現では「ゲウズエン」とする。
思想（スウスヤン）：普通語だと si¹xiang³，「スゥシァン」に近い。「想」の「スヤン」という読みは単体だと問題がないのだが，本曲内では「霜」（3-1）も「スヤン」としている。「霜」は普通語で shuang¹，これは「シュアン」か「ソヮン」に近く，普通語においては両字ともに耳でそこそこ分かる差異があるのだが，広東語では「想」が seung²，「霜」が seung¹ とアクセントの違いはあるものの，どちらも「セン」に近く，日本語では表記に区別がつけにくい状況となっている。長原『清楽詞譜』は『月琴楽譜』と同じく区別なし，河副『清楽曲牌雅譜』と長崎歴文所蔵笛道山房『清楽』は想を「スヤン」，霜を「シヤン」，渓派『清風雅唱（坤）』は「スヤン」と「セヤン」と分けているが，これらの訂正はいづれも伝来の背景を考えるとかえって蛇足と考え，本稿再現ではどちらも「スヤン」のままにしておく。
諧百年（ヒヤイペ子ン）：「百年諧老」の略顛倒。夫婦とも白髪となっても寄り添うこと。「諧」は普通語 xie²，河副『清楽曲牌雅譜』は「キヤヒ」，渓派『清風雅唱（坤）』は「ヒヤイ」。普通語 xie² は清楽の一般的な読みだと「ヒエ」となることが多い発音だが，同字の南音・広東語では「ヒャイ」に近い発音となるためそのままとする。
註定（ソヲデン）：読みは長原『清楽詞譜』(ニ)も同じ。＝注定，「運命」の意味だが，「註」もしくは「注」は普通語で zhu⁴ding⁴，方音にも「ソヲ」に類する読みはない。長崎歴文の笛道山房『清楽』も「ソーデン」。河副『清楽曲牌雅譜』は「ヂヒデン」，渓派『清風雅唱（坤）』は「チウテイン」，これらは普通語の発音に近い。近間に三箇所あり，すべてが同じ読みになっていることから単純な誤植の可能性は少ないが，この『月琴楽譜』では「ヲ」と「ウ」がよく間違えられていることがあるので，「ソ」は「ツ」の誤り，「ヲ」を「ウ」の誤りと見れば「ツウ」で，南方の「ツー」に近い発音に近くなる。再現では「ツウデン」とする。
月老伝：男女の縁は「月に住む老人」が決定している，という伝承がある。「月下氷人」の故事など参照。この老人は天罪を得て月に送られた呉剛なる人物で，ふだんは滅罪の代償として，不死の月桂樹を切ろうと斧をふるっているが，一年に一度，地上に降りて男女の縁を結ぶ役もこなしているという。劇中，高風豹は蕭翠英に対し「八月十五になったら再びここに来て君と婚姻をかわそう」と誓っている。前返で「惜花春」と歌っており，この初排二返の時点で，季節はまだ春なのだろう。夏を待ちわびる気持ちも入っている。

１−３
三伏：真夏のころ。待ちに待った夏が来た。高将軍は迎えに来てくれるだろうか。
扇（チエン）：読みは長原『清楽詞譜』(ニ)も同じ。河副『清楽曲牌雅譜』(二)は「シエン」，長崎歴文の笛道山房『清楽』は「スエン」，渓派『清風雅唱(坤)』は「ツエン」と変異に幅がある。「扇」は普通語 shan¹，方音でも「セン」か「シエン」「シン」あたりで「チ」「ツ」という舌歯音的な子音にはなりそうにない。誤記と見て再現は「シエン」とする。
牙床：象牙細工のついたような豪華なベッド。深窓の令嬢を暗喩する小物の一つ。「床（＝牀）」は普通語だと chuang² で「チュワン」に近いが，南方の発音で子音が「ス」もしくは「ジ・ズ」に近くなる場合があるので「ソワン」は間違いとまでは言い切れない。河副『清楽曲牌雅譜』(二)「ジヤン」，渓派『清風雅唱(坤)』「ゼヤン」はおそらく南方の発音に近いものかと思われる。

２−１
梧桐葉落：「梧桐（アオギリ）」の葉がはらはらと落ちる秋となった。「梧桐の葉が落ちる」というのは民謡などでも用いられる，悲しい情景を歌う時の常用句。
佳期：『亀齢軒月琴譜』は「隹期」とするが，中井は「佳期」で音「キヤアキイ」，「隹」なら普通語 zhui なので「キャア」という音にはならないし，前後の文意から考えても「佳期（素晴らしき日々）」が適当。
把連枕把郎情：『亀齢軒月琴譜』『観生居月琴詞譜(下)』および長崎歴文の笛道山房『清楽』は「把連枕抱郎情」とし，渓派『清風雅唱(坤)』はここの「把」が全部「抱（パヲ）」になっている。「手に取る」か「胸に抱く」かで，この場合はどちらでもさほど問題はないが，場面と文意を考えると「把連枕抱郎情（まくらを手に彼の愛を胸に）」のほうがやや慣用的かと考える。再現では２箇所の「把」を「抱」と見て，読みは清楽の一般的な読みで南音に近い「パウ」とする。
挿翅（ツアチイ）：『亀齢軒月琴譜』，『観生居月琴詞譜(下)』，河副『清楽曲牌雅譜(二)』ともに「展翅」とする。河副の読みは「チエンツウ」他２例は読みナシ。渓派『清風雅唱』「雲間月」も「挿翅（ツアツー）」，「翠賽英」でも類似箇所が「挿翅」となっている。「挿」は普通語 cha¹ で「チャ」に近い音だが，南方方言では子音がくぐもり，語尾がややハネて「ツァ」に近い音となるのでこのままとする。「羽根を広げて」の「展翅」のほうがより詩的だが，人間には元々ついていないモノなので，「挿翅」「羽根を（たぶん背中に）ぶッ挿して」のほうが，このお姫様っぽくはある。

２−３
懸望（ケンワン）：「懸」は普通語 xuan²，「シュアン」に近い音で，「ケン」だと日本語の音読みそのままである。長原『清楽詞譜』渓派『清風雅唱』(坤)も同じ。河副『清楽曲牌雅譜(二)』は「エン」，広東語だと子音の「シ」がなくなるのでこれでもよい。おそらく日本人による改変誤伝。再現では南音に近く「エンワン」とする。

３−１
霜（スヤン）：１−２「思想」の項を見よ。

３−２
猛虎傷人：ベッドで悶々として待ってるので，ケダモノみたいに襲ってほしい，というようなこと。

３−３
雲開月明：『亀齢軒月琴譜』『観生居月琴詞譜(下)』は同じ。渓派『清風雅唱』はここを「雲間月」とし，これを曲題にもしているが，河副『清楽曲牌雅譜(二)』は「一名，雲間月」と書きながらも該当箇所は「雲開月明」である。「団円」を願っているのに「雲間の月」ではちょっと解決してもまた曇ることとなる。文意から言っても「雲開けて月明るく」なってくれないと困るので，別題としての「雲間月」とこの部分は，渓派の例のように関係しているわけではなかった可能性もある。