ELECTORICAL EDITED GENERAL TEXT OF "声光詞譜" by CHARLIE ZHANG 2022 ver.0.04 69

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SK03_08 西皮調(スイピイチヤウ)

 連山派およびその系列・関係と思われる資料中で,本曲の曲題読みが直に記された例は見当たらないが,鷲塚俊諦『清楽歌譜』(M.14 坤)は「新西皮」(019)を「ツインスイヒー」と読み,河副『清楽曲牌雅譜』(M.10 二)は「男西皮調」(030)を「ナンスイピイデヤウ」としている。本曲に関しては「せいひちゃう」なり「さいひちゃう」といった日本語音読みの例は意外と少なく,渓派や長崎派系の資料でも「すゐぴいてう」「スイピ」としているので,連山派・梅園派でも特に理由がなければ同様の中国語風読みがなされていたと思われる。上記ヨミガナ「スイピイチヤウ」は連山派他曲の読みのほか,歌曲歌詞中の読みから推測。

 『声光詞譜』系の譜本のうち,実際に演奏の場で使用されたとおぼしきもの----拍点や符号の追記された譜では,必ずのように本曲の譜の特定の複数箇所に,各個所有者によると思われる訂正がほどこされている。この訂正は連山派および梅園派において,かなり初期のころから行われていたようであり,明治17年の『清楽詞譜』以降だと,同派系の譜本でははじめから訂正された版に準拠している譜が多くなっている。

 この訂正箇所をのぞき,もともと印刷されていた符字を復元するに,『声光詞譜』の譜は,当初以下のようなものであったと考えられる。
 23行9にある繰返しの終点「」は,その起点が不明で厳密には機能していないが,こうした場合,慣例的には曲頭からの繰返しと解釈されることが多い。本稿ではこれを,連山派「西皮調」の「原版」と呼ぶことにする。

 現在までのところ,筆者が入手できた資料中には,この「原版」の音長関係の分かるものがないが。この譜の符字順列は,先行する渓派・『清風雅譜』所載の「西皮調」(SG025) とほぼ同じである。 両書間にはレイアウトの違いがあり,原書のままで比較しても違いが分かりにくいので,まずはこれを上の『声光詞譜』原版の譜と同じ構成で組み直し,簡単な色分けをしてその差異箇所を強調してみよう。
 緑色の部分が『声光詞譜』と差異のある箇所,灰色になっているのが『声光詞譜』の原版にあって,『清風雅譜』の版にない符である。
 面白いことに,こちらの譜には『声光詞譜』原版の例と逆に,1行5・6符間に 「終点の不明な」 繰返しの起点 " " がある。先の例と同様,厳密には機能しないものとして扱っても良いのだが,他の資料から察するに,こうした場合,渓派では曲末をその終点と解釈しているようである。

 なお,『清風雅譜』原譜では,「工六工尺上」4箇所の繰返しは展開されている。
 これはこの部分の句末の音長が1返め4拍,2返め2拍,と変化するためである。上図左が渓派の,右が連山派の付点式を簡解したものだが,個々別に音長をふる連山派の付点式なら,左図のようにいくらでも方法があるため,符字順列さえ同じなら繰返しとしてまとめてしまえるのだが,拍子を基準としている渓派の付点式だと,符字順列と音長関係の両方が同じでなければ,基本的に繰返しとしてまとめることができないのである。
 あとは3箇所で 「合合。」 2符が 「合。」1符に,1箇所 「五々」 が 「五」 1符にまとめられているが,後に紹介する渓派の再現だと,これらはいづれも長音とされている箇所なので,連山派の例は,その1音を分割して装飾したものと考えればよい。逆に渓派の版の19行1・2のところは,連山派が 「合々」 とするところを 「合合」 と装飾したもので,互いに置換可能な「同じ音」とみなせるものだろう。これらの簡単な装飾箇所をのぞけば,実質ほかには句点位置の違いくらいしか差異はなく,少なくとも符字順列上の比較から見る限りにおいて,両書の譜の曲調の根幹に,絶大なる違いがあるとは考え難い。
 『声光詞譜』原版の近似例である,この渓派『清風雅譜』SG025 の標準的な曲調は,以下のように推測されている----

  六−六−|尺工六−|−○仩−|六仩五六|
  工−尺工|六五六○|尺工六−|五六工尺|
  上−−○|尺尺工五|六−−○|工六工尺|
  上−−○|工六工尺|上○六六|工六上−|
  −○上四|上−上−|六−工六|工尺上−|
  尺−上−|四−合−|−四合四|合−−○
  合−工−|四上尺−|−○尺−|−−尺−|
  −−四上|尺−−○|工−尺工|尺上四−|
  工−尺上|四仩合−|−○五六|工六尺−|
  −○六工|六−尺工|六−五六|工尺上−|
  −○尺尺|工五六−|−○工六|工尺上−|
  −○工六|工尺上○|六六工六|上−−○|
  上四上−|上−六−|工六工尺|上−尺−|
  上−四−|合−−四|合四合−−○工−|
  合−四−|四−乙−|乙−五−|五−六−|
  −○六−|六−五−六工−|五−六−|
  −○五六|工五六−|−○工六|工尺上−|
  −○工六|工尺上○|六六工六|上−−○|
  上四上−|上−六−|工六工尺|上−尺−|
  上−四−|合−−四|合合−|−○上−|
  上−工−|工六尺−|−○工六|工尺上−|
  −○五六|工五六−|−○工六|工尺上−|
  −○工六|工尺上○|六六工六|上−−○|
  上四上−|上−六−|工六工尺|上−尺−|
  上−四−|合−−四|合四合−−○合−|
  四−乙−|乙−五−|−○五−|−−五−|
  −−工六|五−−○|
  参考例・渓派『清風雅譜』SG025 標準譜。 MIDI

【再現曲に関する注 1.】
 日本の清楽譜ではなぜか「乙」の高低が略されており(大陸では「壱」「乙」等オクターブの高低で符字が異なる),本曲の場合,2箇所ある「合四乙乙五」の部分が再現上問題となる。月琴では「上」以下の「合四乙」の低音はないので,どれも高音弦の「六五乙」として弾くが,明笛では高低どちらも演奏可能なため,本来は前後の符との関係で判断することになっている。しかし,ここの場合「乙」は前に低音の「四」,後ろは高音の「五」にはさまれている----こういう手掛かりのないケースは,実際に演奏してみて自然なほうを採ることが多いが,後に紹介する符号譜などで,直前の「四」を実音短く休符を入れる「切れる音」としていること等から,ここは「合四/乙乙五」という組み合わせと見て,「乙」を高音として再現した。以下,各再現同様である。

【再現曲に関する注 2.】
 なお,すでに上の『声光詞譜』原版と『清風雅譜』の版の比較のなかでも少し出てきたが,本曲においては,比較的大きな繰返しによる構成に不明点が多く,また諸譜差異がある。そこにはほぼ冒頭から曲末に到るような非常に長い繰返しも含まれるため,それをいちいち個別に再現してゆくと,耳での曲調の比較がしにくいので,以下,資料各譜のMIDI再現においては,「工六工尺上」の4箇所の小繰返し以外の中・大繰返しについてはこれを略し,曲全体の大きな構成については各項既述のみとして,平面的な曲調の差異の標準化を先とし,全体の構成についての考察は,最後にまとめて論ずることとしたい。

 連山派内における本曲の譜の訂正と,それが派内でかなり徹底して行われた事由については,現在までのところまったくの不明であるが,すでに触れたように,現状筆者の入手できた資料で本曲の音長関係が分かるものは,訂正後の版しかないため,「原版」の復元はいったん置いておき,訂正後の版を中心に派内での演奏の標準を求めてゆこうと思う。

 まずはいつもどおり,加藤徹先生所蔵の『声光詞譜』M.11 からゆこう。
 「拍点再現譜」は,資料間により印刷状態および原譜のレイアウトや1行の文字数の違いがあるため,各資料の譜を一律『声光詞譜』のレイアウトで再現し,音長関係の目安となる拍点を比較しやすくしたものである。珍しく朱による符号も併記されているので,原譜は多少は紛らわしい箇所もある。ここでは拍点のみを読み解き,符号については後簡単に解説することとする。
 緑色が「訂正」による変更箇所,灰色は『声光詞譜』原版ではあった符である。
 頭から見てゆこう,5・6符間に繰り返しの起点 "[ " が墨書で追加されている。ここは『清風雅譜』の版の「終点不明の起点」と同じ位置である。このほかもう一つ19行めにも "[ " が朱で追加されているが,こちらはその終点が不明である。
 この拍点を元に近世譜を組むと,以下のようになる----

  六−六−|尺工六−|○仩−六|−仩五六|
  工○尺工|六五六○|尺工六−|五六工尺|
  上−−○|尺尺工五|六−−−|[工六工尺|
  上−−○|]六六工六|上−−○|上四上−|
  上○六−|工六工尺○|上−尺−|上−四−|
  合−−四|工尺六−−○合−|工−四上|
  尺−−○|尺−−−|尺−−−|四上尺−|
  −○工−|尺工尺上|四○工−|尺上四仩|
  合−−○|五六工六|尺−−○|六工六−|
  尺工六−|五六工尺|上−−○|尺尺工五|
  六−−−|工六工尺|上−−−|工六工尺|
  上−六六|工六上−|−○上四|上−上○|
  六−工六|工尺上○|尺−上−|四−合−|
  −四工尺合−−○|工−合−|四−四−|
  乙−乙−|五−五−|六−−○|六−六−|
  五−五六|工−五−|六−−○|五六工五|
  六−−−|工六工尺|上−−−|工六工尺|
  上−六六|工六上−|−○上四|上−上○|
  六−工六|工尺上−|尺−上−|四−合−|
  −四工尺六−−−上−上−|工−工六|
  尺−−○|工六工尺|上−−○|五六工五|
  六−−−|工六工尺|上−−−|工六工尺|
  上−六六|工六上−|−○上四|上−上○|
  六−工六|工尺上−|尺−上−|四−合−|
  −四工尺六−−−合−四−|乙−乙−|
  五−−○|五−−−|五−−−|工六五−|
  −   |
  読み解き譜(1)加藤先生所蔵『声光詞譜』M.11 訂正版再現。 MIDI

 緑色が 『声光詞譜』原版 との符字順列上の差異箇所。1行5の「六」が3拍という時点で,拍子との乖離が予想されたものの,組んでみるとその出だし部分で若干弾き辛さがある以外,曲調上不自然なところはあまりなかった。
 曲末が3拍で,小節により2・1拍に分割されるから,おそらくここが1行めの繰返し起点に対応する終点なのだと思われる。そうすると23行目にある起点不明の終点「又」は19行目の起点に対応するものだと考えらるのが妥当であろう。

 次に筆者蔵・『清楽詞譜』(一)宮次郎追記より。本資料の拍点は,前所有者による手書であるが,印刷された譜は最初から訂正後の版である。すでに述べたよう明治17年に刊行された本書以降の譜本では,同様にはじめから「合四合合」が「工尺六」に置き換わった版が多い。
 この書は長原梅園・春田の親子が編者で,これは連山派の分派である「梅園派」の基本楽譜の一つであったと考えられるため,以降に刊行された譜本については多くこの本の影響と考えられる。ただし,本曲譜の手書訂正自体は,それ以前の発行になる連山派系譜本でも多く見られることから,その由来が梅園派が連山派と分れた後で生じた演奏上の相違というような単純なものでないことは間違いない。
 4行3の 「尺」の拍点 は,加筆の跡がありおそらく1拍に訂正されているようなのだが,訂正の仕方が曖昧なので確実ではない。ほかの例を参考に近世譜では1拍としておきたいところだが,とりあえず見た目どおりの2拍としておく。
 原版から見て手の加えられている箇所は 『声光詞譜』M.11 の例よりはるかに多いが,「工尺六」の部分以外は,1符の長音を複数の同音符に分解して装飾しただけのものなので,符の数は増えているものの,総拍数および曲調の根幹は『声光詞譜』M.11 の例とほぼ変わらないとみて良い。
 ただしこちらの版では曲全体の構成が,原版とも 『声光詞譜』M.11 の例とも違っており,19行めからの中繰返しはなく,いちばん大きな繰返しは1行5・6間を起点とし,曲末を終点とする。さらにその曲末「五」は,1返め4拍,2返め3拍と変化することになっている。

  六−六−|尺工六−|○仩−|仩五六工|
  −尺工六|五六−尺|工六六五|六工尺上|
  −−○尺|尺工五六|−−工|六工尺−
  上−−−|工六工上○六|六工六上|
  −−○上|四上−上|−六六工|六工尺上|
  −尺−上|−四−−合尺六−−
  合−工|−四上尺|−−○尺尺−尺
  尺尺−四|上尺−−|○工−尺|工尺上四|
  −工−尺|上四仩合|−−○五|六工六尺|
  −−○六|工六−尺|工六−五|六工尺上|
  −−○尺|尺工五六|−−工|六工尺上|
  −−−工|六工尺上|−六六工|六上−−|
  ○上四上|−上−工六工|尺上−尺|
  −上−四|−合−合|四工尺−−○工|
  −合−四|−四−乙|−乙−五|−五−六|
  −−○六|−六−五|−五六工|−五−六|
  −−○五|六工五六|−−工|六工尺上|
  −−−工|六工尺上|−六六工|六上−−|
  ○上四上|−上−工六工|尺上−尺|
  −上−四|−合−合|四工尺六−−○上|
  −上−工|−工六尺|−−○工|六工尺上|
  −−○五|六工五六|−−工|六工尺上|
  −−−工|六工尺上|−六六工|六上−−|
  ○上四上|−上−工六工|尺上−尺|
  −上−四|−合−合|四工尺六−−○合|
  −四−乙|−乙−五|−−○五五−五
  五五−工|六:五−−(五−−)
  読み解き譜(2)『清楽詞譜』(一)宮次郎追記拍点より。 MIDI

 譜面上はいちおう曲末が1小節にぴったりおさまり,辻褄のついたカタチにはなっているが。前譜で2拍となっている近世譜1行3小節めの 「六」 のところから1拍前倒しとなり,この拍ズレは曲末まで修正されない。曲末1返めを4拍としたのは,おそらく繰返しの入りのタイミングを合わせるための調節であろうが,中間部分がこのありさまなので,ほんとうに「辻褄合わせ」という態である。

 柚木友月『明清楽譜』(M.31)の譜の符字順列は,上記『清楽詞譜』の版と同じである。
 この本の拍点は手書追記ではなく,はじめから印刷されているものだが,その内容は宮次郎追記における手書きのものにかなり近い。宮次郎追記との相違はオレンジ色で表したが,前譜の手書で不明であった4行3「尺」のところをのぞくと,1行5の 「六」 が3拍から4拍になっていることと,曲末が3・4拍ではなく2返とも4拍となっているという,たった2点のみである。

  六−六−|尺工六−−○仩−|六仩五六|
  工−尺工|六五六−|尺工六六|五六工尺|
  上−−○|尺尺工五|六−−|工六工尺|
  上−−−|工六工尺|上○六六|工六上−|
  −○上四|上−上−|六六工六|工尺上−|
  尺−上−|四−合−工尺六−−○
  合−工−|四上尺−|−○尺尺尺−尺尺
  尺−四上|尺−−○|工−尺工|尺上四−|
  工−尺上|四仩合−|−○五六|工六尺−|
  −○六工|六−尺工|六−五六|工尺上−|
  −○尺尺|工五六−|−工六|工尺上−|
  −−工六|工尺上−|六六工六|上−−○|
  上四上−|上−六六|工六工尺|上−尺−|
  上−四−|合−合四|工尺六−|−○工−|
  合−四−|四−乙−|乙−五−|五−六−|
  −○六−|六−五−|五六工−|五−六−|
  −○五六|工五六−|−工六|工尺上−|
  −−工六|工尺上−|六六工六|上−−○|
  上四上−|上−六六|工六工尺|上−尺−|
  上−四−|合−合四|工尺六−−○上−|
  上−工−|工六尺−|−○工六|工尺上−|
  −○五六|工五六−|−工六|工尺上−|
  −−工六|工尺上−|六六工六|上−−○|
  上四上−|上−六六|工六工尺|上−尺−|
  上−四−|合−合四|工尺六−−○合−|
  四−乙−|乙−五−|−○五五五−五五
  五−工六|五−−−
  読み解き譜(3)柚木『明清楽譜』拍点より。 MIDI

 ここまでの3例のなかでは,譜面上もっとも自然な形に見えるが,これだと1行目から曲末の大きな繰返しの,2返めの頭はオモテ拍子からはじまることとなり,以降の拍子が逆転してしまう。器楽の場合は歌曲ほどの不都合はなく,よほど特徴的なリズムパターンでないかぎり,一般人が聞いて分かるかどうかも疑問だが,演奏するがわからすると,同じメロディを奏でているのに発音位置の目安が変ってしまうので,やりづらいことには変わりがない。

 沖野勝芳『清楽曲譜』(M.27 OKINO_A070)の近世譜は,『清楽詞譜』や柚木の『明清楽譜』の版に比べると装飾が少なく,読み解き譜(1)に近い。繰返しの指示がなくなっているので,全曲を再現した場合はここまでの中で最も短いが,平面的な音長関係に大きな差異はない。

  六−六−|尺工六−○○仩−|仩五六|
  工尺工|六五六|尺工六−|五六工尺|
  上−−○|尺尺工五|六−−|工六工尺|
  上−−○|工六工尺|上六六|工六上−|
  ○○上四|上−上|六−工六|工尺上−|
  尺−上−|四−合−|工尺六−−○
  合−工−|四上尺−|○○尺尺尺−尺尺
  尺−四上|尺−−○|工−尺工|尺上四
  工−尺上|四仩合−|○○五六|工六尺−|
  ○○六工|六−尺工|六−五六|工尺上−|
  ○○尺尺|工五六−|○○工六|工尺上−|
  ○○工六|工尺上−|六六工六|上−−○|
  上四上−|上六−|工六工尺|上尺−|
  上−四−|合−−四|工尺六−○○工−|
  合−四−|四−乙−|乙−五−|五−六−|
  ○○六−|六−五−|五六工−|五−六−|
  ○○五六|工五六−|○○工六|工尺上−|
  ○○工六|工尺上−|六六工六|上−−○|
  上四上−|上六−|工六工尺|上−尺−|
  上−四−|合−−四|工尺六−○○上−|
  上−工−|工六尺−|○○工六|工尺上−|
  ○○五六|工五六−|○○工六|工尺上−|
  ○○工六|工尺上−|六六工六|上−−○|
  上四上−|上六−|工六工尺|上−尺−|
  上−四−|合−−四|合四合−○○合−|
  四−乙−|乙−五−|○○五−五−五五
  五−工六|五−−○|
  近世譜 沖野『清楽曲譜』OKINO_A070(原縦書) MIDI

 4拍の符に「合−−−」「合−−○」「合−○○」とあるのは,それぞれ実音の長短により音色を違えているだけで,この編者の近世譜における工夫の一つであり,拍子上はいづれも同じ4拍の符と考えて良い。またこの音色差異により,他の再現よりいくぶんブツブツと途切れる感がある。沖野の注には「西皮調ハ清楽中尤モ優美高尚ニシテ頗ル趣味アリ,弾奏スル時ハ成可ク緩カニナル様注意ス可シ。」とあるのだが,テンポを緩めるとこのブツブツ感がさらに加速されるだけとなる。また,本曲のテンポについて百足登『明清楽之栞』(M.27)および『横笛之栞』(同)では「四拍子(急)」とされていることもあり,この注の指示にはかなり疑問がある。
 出だしから5符めの「六」が4拍,7符めの「六」が1拍というところは,柚木『明清楽譜』と同じだが,装飾はいくぶん少なく,いちばんの特徴としてほかで「合四」から「工尺」に訂正されている4箇所のうち,最後の1箇所が原版や渓派の版と同じく「合四合。」のままとなっているが,なぜここだけ訂正されずに残っているのかは不明である。

 以上拍点譜および近世譜においては,符の音長関係がだいたいの部分で一致しており,標準化するうえで問題となりそうなのは,出だしから5符めと7符の「六」の音長差異くらいで,これ以降には実質ほぼ差異がないと言っても良い。
 以下符号譜の解析で,そのあたりを重点的に検証し音長差異を標準化する手がかりを得たいところなのだが,いかんせん今回は符号資料が少ない。
 まず,加藤先生所蔵『声光詞譜』M.11.これの符号ははらい線が主で,「ここはきちんと伸ばす」程度の指示である。7行5・6の「尺尺」,と最終行5・6の「五五」各4拍2符の拍点に,それぞれ斜めに三本線が弾かれているのは,おそらく『清楽詞譜』や柚木『明清楽譜』の版にあるように,これらを1音としてではなく複数音に分割して装飾せよという指示だと思われるが確証がないため,すでにあげた再現には盛り込まれていない。

 筆者蔵『声光詞譜』八木蔵書版には符号自体の書き込みがない。
 朱で書き込まれているのは打ち音(ハンマリング)と返し撥の指示および装飾符,あとは同音分割装飾の記号としての「〃」である。ただし『清楽詞譜』等の例で,2拍から1・1拍となっているところも,4拍から1・1・2拍となっているところも同じ「〃」なので,分割装飾であるとしても詳細が分からなくはあるが,ひとまずここまでの再現で最もまとまりの良い柚木『明清楽譜』の譜をベースに,「〃」を単純な「2分割」として組んでみると,だいたい次のようになる----

  六−六−|尺工六−|−○仩−|六仩五六|
  工○尺工|六五六|尺工六|五六工尺|
  上−−○|尺尺工五|六−−−|工六工尺|
  上−−○|工六工尺|上○六六|工六上−|
  −○上四|上−上○|六工六|工尺上−|
  尺−上−|四合−|工尺六−−○
  合−工−|四上尺−|−○尺−|尺−尺−
  尺−四上|尺−−○|工−尺工|尺上四○|
  工−尺上|四仩合−|−○五六|工六尺−|
  −○六工|六尺工|六五六|工尺上−|
  −○尺尺|工五六−|−−工六|工尺上−|
  −−工六|工尺上−|六六工六|上−−○|
  上四上−|上○六|工六工尺|上○尺−|
  上−四|合−四|工尺六−−○工−|
  合−四−|四−乙−|乙−五−|五−六−|
  −○六−|六−五|五六工|五六−|
  −○五六|工五六−|−−工六|工尺上−|
  −−工六|工尺上−|六六工六|上−−○|
  上四上−|上○六|工六工尺|上−尺−|
  上−四|合−四|工尺六−−○上−|
  上−工−|工六尺−|−○工六|工尺上−|
  −○五六|工五六−|−−工六|工尺上−|
  −−工六|工尺上−|六六工六|上−−○|
  上四上−|上○六|工六工尺|上−尺−|
  上−四|合−四|工尺六−−○合−|
  四−乙−|乙−五−|−○五−|五−五−|
  五−工六|五−−−|
  読み解き譜(4)筆者蔵『声光詞譜』八木蔵書版 符号より。 MIDI

 オレンジ色が原版(もともと印刷されていた譜)にない装飾符および貼紙訂正された箇所である。ここまでの例にない,「四」に「仩」を加えた箇所が増えている。この場合,月琴では「仩」が低音開放との合わせ弾きになるケースが多いので再現でもそのようにしてあるが,こうするとかなり強調が効いて,メロディにメリハリがついた感じとなっている。
 23行目の貼紙訂正箇所の下に,中繰返しの終点として " 」" が書き入れられ,さらにもともとあった「又」もそのまま残されているので,19行めからの中繰返しと,1行めからの大繰返しのような構成があったとは思われるのだが,どちらも起点が不明なため如何とも再現しがたい。ただこの場合,もし中繰返しの起点が原譜19行「上上」の上,大繰り返しの起点が拍点譜3例にあったのと同じ1行5・6符間だとするなら,終点は1小節の2拍のところで,起点はどちらも3拍めからとなるため,柚木の例のように1返めと2返めで拍子が逆転するようなこともなく,ここまで見てきた構成のなかではもっとも無理がないかもしれない。

 筆者蔵・吉見重三郎『明清楽譜』の譜(MG03_08)には,かなり詳細な符号が書き入れられている。まずはこれを口拍子に変換して,記録されている曲調を分かりやすくしてみよう。
ター ター タタター。 ター ター タタタ
タ。 タタ タタタ。 タタタ(タ)
タタタター。 タタ タタター [タ
タタター(タン)]。 タタ タタター。 
タタ タン タン。 タ-ン タタタタ。 タン
タン タン タン タ〜タ タ タ ター。 タ-ン
タ タタター。 タ--- タ--- タタター。 タ
タタタタタン。 タ タタ タタ

ター。 タタタタター。 タタタン タ
タタン タタタタター。 タタタ
タター [タタタタター(タン)] タタ
タタター。 タタ タン タン。 タ-ン タタ
    タタ タン。 タン タン タン タン タ〜 タ タ ター
。 タ-ン タン タ-ン タン タ-ン タ-ン タ-ン タ-ン
ター。 タン タン タ-ン タタ タン タ-ン ター。 タ
タタタター [タタタタター] 
タタタタター。 タタ タン タン。 タ-ン
タタタタ タン タン タ-ン タ-ン タ〜 タ

タ タ ター。 タン タン タン タタター。 タタ
タタター。 タタタタター [タタ
タタター(タン)] タタ タタター。 タ
タ タン タン。 タ−ン タタタタ タン タン
タン タ-ン タ〜 タ タ タ ター タ-ン
タン タ-ン タ-ン ター タ--- タ--- タタタン 

 構成が分かりやすいよう,口拍子では小繰返しを [  ],中繰返しを {  },大繰返しを 「  」 としている。
 「工六工尺上」の繰返しのうち3箇所は,句末が「ター」「タン」と返により変化するため「:ター(タン)」と表現してある。16行目のもののみ句末の変化が指示されておらず,はらい線の「ター」となっているが,これはおそらく記入ミスと思われるので再現では修整しておく。 また13行7・8の「合四」は小点と不均等関係で「タン タ〜」となっているが,ほかの同様箇所から推して,これも上下の符号を逆に記したものと考えられる。
 そのほか,7行目「尺尺」2符の符号は一見不均等関係の指示のようだが,これが連続するのは奇妙なため,最終行の「五五」と同じく,分割装飾の指示と採る。また2行9「六」の符号も,通常では不均等関係の指示として使われることの多いものだが,ここではおそらく同様の分割装飾で,線の折返しから察するに後者は2分割,前2例はともに3分割の指示となっているものと思われる。2拍2分割を1拍2符に,4拍3分割のほうは『清楽詞譜』の例を参考に1・1・2拍とすると,以下のようになる----

  六−六−|尺工六−−○仩−六−仩五|
  六工○尺工|六五六○|尺工六|五六工尺|
  上−−○|尺尺工五|六−−−|工六工尺|
  上−−○|工六工尺|上○六六|工六上−|
  −○上四|上●上○|六−工六|工尺○上●|
  尺●上●|四●合−|−四工尺六−−○
  合−工−|四上尺−|−○尺尺尺−尺尺
  尺−四上|尺−−○|工−尺工|尺上四○|
  工−尺上|四仩合−|−○五六|工六尺−|
  −○六工|六●尺工|六●五六|工尺上−|
  −○尺尺|工五六−|−−工六|工尺上−|
  −−工六|工尺上●|六六工六|上−−○|
  上四上●|上○六−|工六工尺|上○尺●|
  上●四●合−−四|工尺六−−○工−|
  合●四−|四●乙−|乙−五−|五−六−|
  −○六●|六●五−|五六工●|五−六−|
  −○五六|工五六−|−−工六|工尺上−|
  −−工六|工尺上−|六六工六|上−−○|
  上四上●|上○六−|工六工尺|上●尺●|
  上●四−|合−−四|工尺六−−○[上●|
  上●工●|工六尺−|−○工六|工尺上−|
  −○五六|工五六−|−−工六|工尺上−|
  −−工六|工尺上−|六六工六|上−−○|
  上四上●|上○六−|工六工尺|上●尺●|
  上●四−|合−−四|工尺六−−○]合−|
  四●乙−|乙−五−|−○五五五−五五
  五−工六|五● |
  読み解き譜(5)筆者蔵・吉見『明清楽譜』M.27 符号より。 MIDI

 「●」は原書句点位置以外の休符。主に切れる音「タン」として表されている2拍の箇所で,音色変化のために入れてある。けっこうな数だが,沖野『清楽曲譜』の版ほどブツブツ途切れた流れにはなっていない。
 オレンジは追記者の指示による改変箇所で,赤字は既述追記者の誤記があったと思われる箇所。緑字は筆者による要注意箇所である。
 まず出だしの1・2フレーズであるが,5〜7符3符ともに長音を表すはらい線が付せられている。句点付の5符め 「六。」 を4拍,6・7符 「仩六」 を拍点譜から両方2拍とすると,以降は1拍ズレとなる。しかし,第2フレーズ末の「工。」は,拍点譜でも近世譜でも2拍だが,この譜ではこれに符号がなく,無印である。また都合の良いことに「工。」にはカケ撥の指示()が付いている。これは月琴だと撥先の上下動で弦をひっかけ2音をつなげて弾くという指示であるから,この「工。尺」の間の句点は無視して良く,奏法上この2音の間はそれほど離れているとも考えられない。もしこの「工。」が1拍(実音8分+休符8分)ならば以降に拍ズレは生じないし,流れ的にも口拍子と合致するのである。
 出だしをこの音長関係としておきたい理由のもう一つが,曲末「五。」の符号が,長音を示唆するはらい線ではなく小点とされていることだ。多くの資料では3拍や4拍とされているが,「音が切れる」の小点では通常2拍以上の長音であると考えるのは難しい。そしてここが2拍なら,原譜の大繰返し(1行6<>曲末)は拍ズレも拍子の逆転もなくスムーズである。おそらく2返めの曲末は4拍以上の不定拍長音だろうが,それは工尺譜の追記ではある程度お決まりとされていることなので,省略されていてもあまり問題はない。

 ここまでの譜の比較から問題点はほぼ,出だしの2フレーズと,曲末1符のみであることが判る。他は1音を同音で分割したものか,長1度隣合う符をはさんだ程度のものであり,曲調の根幹に影響はない。原版と訂正版の間でも「合四合−−○」が「工尺六−−○」にすげ変わってはいるが,フレーズ全体での音長関係と総拍数にはあまり変化がないのである。
 出だし2フレーズの変異は----

 A:六−六−尺工六−○仩−仩五六工○ MIDI
 B:六−六−尺工六−○仩−六−仩五六工○ MIDI
 C:六−六−尺工六−−○仩−仩五六工○ MIDI
 D:六−六−尺工六−−○仩−六−仩五六工○ MIDI

----の4パターンで,基本的には5・7符の「六」の音長差のみである。だがこれをテンポ定速で再現した場合,第5符「六」を3拍としたものと,第7符を2拍としたものにはいづれも違和感がある。原因は主に拍子との乖離によるものだが,第2フレーズ頭で「仩」のみが2拍の場合には,以下は「六仩五六工」までが一つながりとなり,ここで自然に一度切れるカタチとなる一方,第7符「六」も2拍とした場合には「仩六」以下の4符だけだと流れが悪く,吉見版で筆者がやったように,句末「工。」を2拍から1拍に縮めて次のフレーズにつなげなければ,実に不自然なところで切れることとなる。
 この1・2フレーズ間には大きな繰返しの起点が入れられていることも多い。そこからこの第1フレーズは序曲的な部分であり,本曲の本体は実質2フレーズから先なのではないかとも考えられる。

 ここが演奏上,大きな区切りとされていることは,長崎派・柴崎孝昌の『明清楽譜』の譜がこの第1フレーズをわざわざ段落分けしていることなどからも推察される。また既述・沖野『清楽曲譜』の譜はすべての繰返しを廃しているが,1フレーズの句末が「六−−−」でも「六−−○」でもなく,音を切った「六−○○」としていることも,ここで曲が一度途切れることを示唆しているのかもしれない。
 おもえらくここには,ごく緩いテンポのフレーズを出だしとし,一度完全に流れを切ってから,比較的軽快なテンポで本体部分を演奏する,というような演出があったのではなかろうか。それならば,第5符の「六」が3拍になったり4拍になったりしている理由も分かるし,第7符が2拍や1拍なのも,緩急切替えのタイミングの差でしかない可能性もある。
 音長差異をテンポの変化の影響と考え,曲全体は拍子からはずれないと仮定すると,出だし2フレーズの音長関係としてもっとも妥当なのは,渓派の版と同じ上記Cのパターンである。

 C_01:Tempo(60) 六−六−尺工 Tempo(40) 六−−○ Tempo(60) 仩−Tempo(40) 六 Tempo(108) 仩五六工○ MIDI
 C_02:Tempo(60) 六−六−尺工 Tempo(40) 六−−○ Tempo(108) 仩−六仩五六工○ MIDI

 上が第5・7の「六」が両方長音と聞き取られたパターン,下が第5のみ長音の場合である。上の場合ではおそらく,緩いテンポが第7の「六」まで及ぶのは,はじめの1返のみで,曲末から返ってきた時には中速となると思われる。
 こうしてテンポを揺らされ,大胆に切られてしまうと,拍子的に何拍の長さであったのかを耳では捉えにくくなる。さらに同じ拍数であっても楽器によって実音の長短が変る----たとえば上の場合,明笛なら句末4拍を切らずに吹いて1・2フレーズを連続させることも可能だが,月琴でトレモロを使わない場合,このテンポだと,単音ならおおよそ2拍ていどの長さが限界で,音の途切れたあとは実質休符となる----このため二つの音が混じったのなら,追記者が中間的な「3拍(実は4拍)」と捉えたとしても,さして不思議には思われない。

 出だしの音長関係が確定すれば,あとは曲末「五」1符の問題だけなのであるが,これを確定するためには,曲全体の構成の差異をどうにかしなければならない。
 すでに述べたように連山派の譜で小繰返しとして "[  又" (近世譜上は "[  ]" )内にまとめて表示される「工六工尺上」は,渓派の譜では句末の音長変化のため繰返しとして扱われていないので,『清風雅譜』およびその系の譜本で繰返しとされているのは,出だしの第6符から曲末までの一箇所のみである。渓派ではほとんどの資料で曲末の音長についての特記はないが,そのままだと2返めでオモテウラの拍子が逆転するので,おそらくは渓派でも1返め2拍,2返めで4拍といった音長変化は付けられていたと思う。
 この,大きな繰返しの起点を1行6に置くことついては,渓派の版がはじめからそうなっており,ここまで見てきた連山派の諸譜でも同じ箇所に書き込みがあるほか,明治17年の『清楽詞譜』以降では,はじめから印刷されていることから,同派でも同様であった可能性は高いが,19行3からの繰返しについてはいまのところ手書追記の例しか見たことがなく,またその終点とされる23行9の「又」は,『清楽詞譜』でははじめからなかったことにされている。筆者蔵・写本『声光詞譜』和泉氏蔵版は----
----と,ここを19行3「上」からと1行6「仩」からの大きな繰返し両方の「共通の終点」としているが,これは他に同例がない。
 『声光詞譜』M.11 と筆者蔵・吉見『明清楽譜』(M.27) という二つの資料で,同じ箇所に起点の書き込みが見られることから,この後半の繰返しを含む演奏が行われていたことは間違いないが,『清楽詞譜』がこれを廃していることからすると,それが派内での「標準」であったかというあたりには少し疑問がある。
 確実なところを採るなら,23行の終点は無視し『清楽詞譜』と同様,曲末のみを大きな繰返しの終点とするほうが無難であろう。
 現状では参照できる拍点や符号のついた資料が足りないので,今回も暫定的なものしか出せないが,以上のことから,テンポを定速とした場合の同派の「標準的な演奏」に近い譜を組むなら,おおよそ次のようになるだろう----

  六−六−|尺工六−−○[仩−|仩五六|
  工○尺工|六五六○|尺工六六|五六工尺|
  上−−○|尺尺工五|六−−●|工六工尺|
  上−−−|工六工尺|上○六六|工六上−|
  −○上四|上−上○|六六工六|工尺○上−|
  尺−上−|四−合−|合四工尺|六−−○|
  合−工−|四上尺−|−○尺尺|尺−尺尺|
  尺−四上|尺−−○|工−尺工|尺上四○|
  工−尺上|四仩合−|−○五六|工六尺−|
  −○六工|六−尺工|六−五六|工尺上−|
  −○尺尺|工五六−|−●工六|工尺上−|
  −−工六|工尺上●|六六工六|上−−○|
  上四上−|上○六六|工六工尺|上○尺−|
  上−四−|合−合四|工尺六−|−○工−|
  合−四−|四−乙−|乙−五−|五−六−|
  −○六−|六−五−|五六工−|五−六−|
  −○五六|工五六−|−●工六|工尺上−|
  −−工六|工尺上●|六六工六|上−−○|
  上四上−|上○六六|工六工尺|上−尺−|
  上−四−|合−合四|工尺六−|−○上−|
  上−工−|工六尺−|−○工六|工尺上−|
  −○五六|工五六−|−●工六|工尺上−|
  −−工六|工尺上●|六六工六|上−−○|
  上四上−|上○六六|工六工尺|上−尺−|
  上−四−|合−合四|工尺六−|−○合−|
  四−乙−|乙−五−|−○五五|五−五五|
  五−工六|:五●] |(五−−−
  連山派「西皮調」暫定標準譜 MIDI

 出だしのテンポの演出範囲を少し長めにとってある。あと曲末によくある演出も付した。このくらいは遊ばせてもらいたい。
 すでに述べたように,訂正後の譜も音長関係や総拍数自体は「原版」と変わりがないと推測されるので,これの音長関係を参考に,訂正部分を元の譜に戻してゆくと,『声光詞譜』に掲載されていた「原版」の曲調は次のように復元できる。

  六−六−|尺工六−|−○[仩−|六仩五六|
  工○尺工|六五六○|尺工六−|五六工尺|
  上−−○|尺尺工五|六−−●|工六工尺|
  上−−−|工六工尺|上○六六|工六上−|
  −○上四|上−上○|六−工六|工尺○上−|
  尺−上−|四−合−|−四合四|合−合○|
  合−工−|四上尺−|−○尺−|−−尺−|
  −−四上|尺−−○|工−尺工|尺上四○|
  工−尺上|四仩合−|−○五六|工六尺−|
  −○六工|六−尺工|六−五六|工尺上−|
  −○尺尺|工五六−|−●工六|工尺上−|
  −−工六|工尺上●|六六工六|上−−○|
  上四上−|上○六−|工六工尺|上○尺−|
  上−四−|合−−四|合四合−|合○工−|
  合−四−|四−乙−|乙−五−|五−六−|
  −○六−|六−五−|五六工−|五−六−|
  −○五六|工五六−|−●工六|工尺上−|
  −−工六|工尺上●|六六工六|上−−○|
  上四上−|上○六−|工六工尺|上−尺−|
  上−四−|合−−四|合−合−|合●上−|
  上−工−|工六尺−|−○工六|工尺上−|
  −○五六|工五六−|−●工六|工尺上−|
  −−工六|工尺上●|六六工六|上−−○|
  上四上−|上○六−|工六工尺|上−尺−|
  上−四−|合−−四|合四合−|合○合−|
  四−乙−|乙−五−|−○五−|−−五−|
  −−工六|:五●] |(五−−−)
  連山派「西皮調」原版復元 MIDI

 渓派が「合−−○」としているところを「合−合○」に分割している箇所が,多少ひっかかって芋臭い感じになる。ここはおそらくどちらかの楽器が「合−−○」,どちらかが「合−合○」と弾いて合わせるとかなのだろう。
 この謎の「訂正」の理由であるが,たとえば「こちらが本来わたしたちに伝えられたものだ」というような単純な説は,たとえ文献資料があったり関係者たちの証言が残っていたとしても。明治時代のこととはいえ,しっかり校閲を経て刊行までしているあたり,いくら言いたても信用するつもりにはなれない。容易に考えつく理由としては,渓派の版とあまりにも近いため,その差別化をはかった,というものがある。またそれに多少関係するが,原曲をより日本人好みに「邦楽化」しようとしたのではないかとも考えられる(梅園の夫・長原松隣は本名・弥三郎。浄瑠璃の五代竹本春太夫,『清楽詞譜』で梅園とともに名のある息子の長原春田は,文部省の音楽調掛の関係者,著書では清楽および清楽器の邦楽化に近い活動もしていた)。

 本曲の拍子について,ほとんどの譜は「四拍子」としているが,百足登『洋楽之栞』(M.27)の五線譜や桃井静軒の『手風琴独奏』(M.32)のように,これを邦楽に多い三拍子の曲として組み直しているあたりも,この邦楽化の一環,その結果だった可能性も考えられるが,資料の足りない現状,このあたりが限界と思われる。

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