ELECTORICAL EDITED GENERAL TEXT OF "声光詞譜" by CHARLIE ZHANG 2022 ver.0.04 67

 武鮮花< TOP >銀紐糸 SK03_07


SK03_06 金銭花(キンヅエンフハア)

 曲題読み,中井新六『月琴楽譜』(M.10 利 004)で「キンヅエンフハア」河副作十郎『清楽曲牌雅譜』(M.10 二 027)に「キンヅエンフア」とあり。

 連山派初期は曲題「金花」の表記多く,のちに渓派で多い「金花」も増えてくる。
 「銭」「線」は日本語音読みではともに「セン」であるが,中国語だと普通語の発音で「銭(qian2)」「線(xian4)」,南方の方言でも「銭」は「ヂン」「チェン」「線」は「シン」「セン」と,カナにすると微妙だが,耳で聞いてもけっこうな違いはあり,大陸でふつう間違えるとは思われないため,どちらかは日本における誤伝が定着したものかと思われる。
 ちなみに,冒頭にあげた中井・河副の表記はどちらも「金」だが,これが「ヅェン」と濁音表記になっていることは,上にも触れたよう,南方の方言ではこれが「z」に近いやや潰れた音になりがちなためだと考えられる。
 「金花」という表記も,天保3年の『亀齢軒月琴譜』(021 歌詞のみ)にはすでに見えるので,単純に関連文献上の初出だとこちらのほうが古い。渓派では比較的初期のころから「キンセンクア」と日本語音読みで呼ばれていた可能性が高く,また「銭」「線」ともに略字で旁が「」となることから,渓派に多い「線」の表記は,おそらくは『亀齢軒月琴譜』などの初期清楽資料における誤写誤伝をそのまま継承し,広まったのではないかと筆者は考えている。

 別題「秋江別」は,戯曲・小説『玉簪記』の一場面が歌詞の内容となっていることからくる。同題もしくは「秋江」の題で,現在も京劇や川劇をはじめとする地方劇の題目となっており,数多く動画もあるのでご参照願いたい。植物名として言うところの「金銭花」は,キク科のオグルマソウの類の類を指す。湿地や川岸の土手などに生えるので,もともとこれは曲牌名(「○○節」というのに似たメロディの形式としての曲題)ではなく,舟で遠ざかる主人公を見送る可憐なヒロインの姿をたとえた曲題だったのかもしれない。ちなみに現在園芸植物として言うところの「キンセンカ(金盞花)」は,おなじキク科ではあるものの地中海沿岸を原産地とする外来の植物であり,ここにいう「金線花」なり「金銭花」とは無関係である。また「金花」のほうは,複数の花卉植物の異名となってはいるものの,どれも「金銭花=オグルマソウ」に比べると一般的なものとは言えず,方言的呼称もしくは中薬としての専門的な名前なので,こうして俗曲の題とされるにはやや弱いとも筆者は考える。

 万延元年の『觀生居月琴譜』は「清・沈萍香 伝」と曲伝承の経緯を伝えているが,その譜は渓派や連山派のものとは大きく異なる。また長崎派の諸譜では全三排に序曲たる前弾が付され,4つのパートで演奏されていたらしい。この部分は『清楽曲牌雅譜』(二 027)で「西皮調金銭花前弾」,小野芳連『西奏楽意譜』(刊年未詳)では「金銭花初引」(上 020),筆者所蔵の写本『長崎派月琴譜』では「金銭花前譚弾」(023)と題され,時に主曲と離れ独立した曲として収録されていることもある。渓派と連山派の譜には実のところそれほど顕著な違いはないが,これら前弾をふくむ他流の例との比較ではそれそこの差が見られることが多い。当時,本曲の類曲が複数のルートから伝えられていたのは間違いなかろう。

 沖野竹亭は『清楽曲譜』(M.26)において,曲題を「金花」とし, 「金剪花ハ,一名江上離別ノ曲ト言フ。此曲ハ清楽曲中尤モ古曲ニテ,頗ル趣味深シ。故ニ能ク歌詞ヲ玩味シテ奏スル時ハ甚タ妙アリ。第一排ハ成ル可ク遅ク,第二排ハ少シク迅速ノ意ヲ以テ,第三排ハ又前一排ノ度ニ復ス可シ。」 と注している。「金剪花」の表記は他にほとんど見られない。またここに言う別名「江上離別ノ曲」についても他例がなく,単に「秋江別」を解説したものかとも思う。また曲の来源に関して「清楽曲中尤モ古曲」と言っているが具体的な証拠はあげられていない。すでに触れたように最初期のころから譜集に掲載される一曲であったという程度ではある。

 現状,筆者が入手しえた付点資料は加藤先生所蔵の『声光詞譜』(M.11)と,刊本の柚木友月『明清楽譜』(M.31),拍点再現譜はこの2点から起こす。
 画像は右から初排・二排・三排となる。後に原譜の画像も掲げるが,曲尾「尺」が3拍なのは,この後に手書きで「工尺」の2符が追加されているためと考えられる。他例から推してこの「工尺」は,三排の一返と二返の間に挿される装飾で2符1拍で間をつなぐもの,終曲は曲尾の「尺」を1音4拍もしくは不定拍長音とすると思われる。とりあえず,これを拍点のまま再現した場合,近世譜は以下のようになる----

 [尺−−工|六−五工|六○尺工|工上尺−|
  −○尺六|工六尺工|工上尺−|−○上上|
  尺○上工|尺上四仩合|○上尺−|上○五五六
  工六五五|六工尺−|−○尺-上|四尺上−|
  上○尺工|尺上四仩合|○上尺−|上○五五六
  工六○五五|六工尺−|−−]  

  仩−仩−|四−四−|合-四合合|○仩四合|
  工−合−|−○仩四|合工−−|合○尺工|
  六○尺六|工尺上四|上○六工|六六上四|
  上上○六|工尺上尺|工○五−|六−尺工|
  六○尺六|工尺上四|上○乙四|合○仩四|
  仩○六−|六−尺六|工上尺工|尺−−○|  

  四上尺工|上尺−−|○六−工|−尺工尺|
  工上尺−|−○四上|尺工上尺|−−○[仩|
  四仩−合|四合−]五|工六−五|工六○工|
  六工六上尺|−−  |

  読み解き譜(1)『声光詞譜』M.11 SK03_06 拍点より。 MIDI

 『声光詞譜』の譜では初排のみに繰返しの記号が付されているが,歌唱では初排と三排が3返,二排が2返繰り返される。ここではまだざっと全体のメロディを知ってもらいたいだけなので,再現MIDIは各排1返のみとする。また先の『清楽曲譜』の注にもあるように,実演奏では初排・二排・三排それぞれにテンポに変化が付けられていたようだが,ここでは終始固定として Tempo=100 で組み,各排の間に4小節ぶんの空隙を設けた。
 譜面の見た目上,いちおう各段の末尾は2拍もしくは4拍で揃っており,4/4ではなくても2/4の曲としてならばさほど問題はなさそうではあるが,ところどころに音が不自然な形で拍子を跨いでいる箇所があり,また再現でもしばしばリズムパターンと符の入りや音長が乖離するところもあるので,どこかしらに付点の不備があろうことは間違いない。

 柚木友月『明清楽譜』(M.31 YNK068)の譜は,刊本で拍点も印刷であるが,当時の印刷技術上の制限からか,一部の音長表現が標準的な手書きの拍点譜と少し異なる形式となっている。この譜の場合,具体的には2符8分8分のところで,原譜は1符めに1点,次符を無印としているが,本再現譜ではこれを連山派の一般的な表記に改めてある。そのほか初排が『声光詞譜』の版より2符多く,繰返しの記号がないのは,おそらく長原梅園『清楽詞譜』(M.17 二 028)の譜をもととしているためであろう。あと原譜では三排の繰返し節が展開されているが,ここは比較のため音長関係を確認したうえで『声光詞譜』と同じ表記にまとめてある。
 読み解き譜(1)と比べると音長関係の差異が大きい。特に初排から二排の最初のフレーズまでは,長さがほぼ倍となっている。これに関しては冒頭のほうで触れた沖野『清楽曲譜』の注にある「…第一排ハ成ル可ク遅ク,第二排ハ少シク迅速ノ意ヲ以テ…」というような,実演奏におけるテンポの緩急による演出が記録に影響したものと考えられる。
 とりあえず,これも拍点どおりに近世譜を組んでみよう----

  尺−−工|六−五−|工−六−|−−尺−|
  工−工−|上−尺−|−−−−|−○尺−|
  六−工−|六−尺−|工−工−|上−尺−|
  −−−−|−○上−|上−尺−|−−上−|
  工−尺−|上−四仩|合−−○|上−尺−|
  −−上−|−○五−|五六工−|六−五−|
  五六−|工−尺−|−−−−|−○尺−|
  −上四−|尺−上−|−−上−|−○尺−|
  工−尺−|上−四仩|合−−−|上−尺−|
  −−上−|−○五−|五六工−|六−五−|
  五六−|工−尺−|−−−−|−○  |  
  
  仩−−−|仩−−−|四−−−|四−−−|
  合−−四|合−合−|−○仩四|合工−合|
  −○仩四|合工−合|○尺工六|−尺六工|
  尺上四上|○六工六|六上四上|上○六工|
  尺上尺工|○五−六|−尺工六|○尺六工|
  尺上四上|−−○乙|四合○仩|四仩○六|
  −六−尺|六工上尺|工尺−−|−   |  
  
  四上尺工上|尺−−○|六−工−|尺工尺工上|
  尺−−○|四上尺工上|尺−−○|[仩四仩−|
  合四合○|]五工六−|五工六○|工六工六上|
  尺−−−|

  読み解き譜(2)柚木『明清楽譜』YNK068 拍点より。 MIDI

 こちらも再現MIDIは終始テンポ固定(Tempo=100)。聞けばともあれ初排の冗長っぷりが目立つ。また二排2フレーズめからの変化は唐突に過ぎるうえ,リズムパターンとも乖離している。三排単独ではおかしな点はないが,それがかえって,ほかの部分とくらべた時にちぐはぐな印象を強めている。全体としては,付記者がメロディに寄り添うか,テンポに寄り添うか,迷いながら記録したような感じがある。

 各符の音長関係がわかる資料としてこのほか,ここまでもたびたび触れている沖野竹亭の『清楽曲譜』(M.26)の近世譜(OKINO_A043)がある。

  尺-工|六−|五工|六−|
  尺工|工上|尺−|○○|
  尺六|工六|尺工|工上|
  尺−|○○|上上|尺−|
  上工|尺上|四仩合|−上|
  尺−|上−|五五六|工六|
  五|六工|尺−|○○|
  尺-上|四尺|上−|上−|
  尺工|尺上|四仩合|−上|
  尺−|上−|五五六|工六|
  五|六工|尺−|○○|

  仩−|仩−|四−|四−|
  合-四|合合|−仩|四合|
  工−|合−|○仩|四合|
  工−|合−|尺工|六−|
  尺六|工尺|上四|上−|
  六工|六六|上四|上上|
  ○六|工尺|上尺|工−|
  五−|六−|尺工|六−|
  尺六|工尺|上四|上−|
  乙四|合−|仩四|仩−|
  六−|六−|尺六|工上|
  尺工|尺−|○○|

  四上|尺工上|尺−|○○|
  六−|工−|尺工|尺工上|
  尺−|○○|四上|尺工上|
  尺−|○○|仩四|仩−|
  合四|合−|仩四|仩−|
  合四|合−|五工|六−|
  五工|六−|工六|工六上|
  尺−|○○|

  近世譜(1)沖野『清楽曲譜』 OKINO_A043  原縦書。 MIDI

 こちらも初排に2符「仩」が加えられていることから,柚木の『明清楽譜』同様,梅園派系の譜を基本としていると考えられる。拍点からの2例の再現に比べるとおかしなところはなく,テンポを固定にした時の曲調にもっとも近いかと考えられる。
 曲の拍子の分かる資料で,これを二拍子としているのは本例のみである。再現上の違和感はないが,ここまでの例と譜面上比較がしにくいので,音長関係はそのままに,これを4/4の区切りで組み直してみよう。

  尺-工六−|五工六−|尺工工上|尺−○○|
  尺六工六|尺工工上|尺−○○|上上尺−|
  上工尺上|四仩合−上|尺−上−|五五六工六|
  五六工|尺−○○|尺-上四尺|上−上−|
  尺工尺上|四仩合−上|尺−上−|五五六工六|
  五六工|尺−○○|

  仩−仩−|四−四−|合-四合合|−仩四合|
  工−合−|○仩四合|工−合−|尺工六−|
  尺六工尺|上四上−|六工六六|上四上上|
  ○六工尺|上尺工−|五−六−|尺工六−|
  尺六工尺|上四上−|乙四合−|仩四仩−|
  六−六−|尺六工上|尺工尺−|○○  |

  四上尺工上|尺−○○|六−工−|尺工尺工上|
  尺−○○|四上尺工上|尺−○○|仩四仩−|
  合四合−|仩四仩−|合四合−|五工六−|
  五工六−|工六工六上|尺−○○|


 数拍の差異はあるが,4/4での曲譜としての長さは読み解き譜(1)に近い。

 沖野の注,またこれら3譜間の音長差異から,連山派の演奏において,これに拍点の音長関係の差とまで表現されるほどのテンポの緩急を使った演出がほどこされていたろうことは疑いがない。しかしその演出の実態がどういうものだったのかについて検証するにも,まずはその基となるべき定速での標準的な曲調を確定する必要がある。
 しかしながら本曲の付点資料や近世譜においては,筆者の手持ちも多くはないので,ここは連山派に限らず渓派の資料も足して,各段各フレーズ単位での音長関係の比較検証をなし,標準的な曲調復元への手掛かりとしたい。
 渓派『清風雅譜』における類曲「金線花」の標準譜は以下----

  尺-工六−|五工六−|尺工工上|尺−−○|
  尺-六工六|尺工工上|尺−−○|上上尺−|
  上工尺上|四仩合○上|尺−上○|五-六工六|
  五-仩工六|尺−−○|尺-上四尺|上−−○|
  尺工尺上|四仩合○上|尺−上−|五-六工六|
  五-仩工六|尺−−○|

  仩−仩−|四−四−|合-四合合|○仩四合|
  工−合−|○仩四合|工−合○|尺−六−|
  尺-六工尺|上四上○|六工六−|仩四仩−|
  ○六工尺|上尺工○|五−六−|尺−六−|
  尺-六工尺|上四上○|乙四合−|仩四仩○|
  六−六−|尺-六工上|尺工六尺−|−○  |

  四上尺工上|尺−−○|六-六工工|尺工尺工上|
  尺−−○|四上尺工上|尺−−○|仩四仩−|
  六五六○|仩四仩−|六五六○|五工六−|
  五工六−|工六工六上|尺−−○|

  渓派『清風雅譜』 SG019 標準譜。 MIDI

 渓派の例の復元の詳細と解説は こちら をご参照いただきたい。
 以上4資料の近世譜を『声光詞譜』の句点位置で分解し,各フレーズごとにまとめたものが以下の表である。

SK=『声光詞譜』,YNK=『明清楽譜』(柚木),OKI=『清楽曲譜』(沖野),SG=『清風雅譜』(渓派)
01_01SK[尺−−工六−五工六○
YNK尺−−工六−五−工−六−−−
OKI-工六−五工六−
SG-工六−五工六−
01_023例同尺工工上尺−−○
YNK尺−工−工−上−尺−−−−−−○
01_03SK尺六工六尺工工上尺−−○
YNK尺−六−工−六−尺−工−工−
上−尺−−−−−−○
OKI尺六工六尺工工上尺−○○
SG-六工六尺工工上尺−−○
01_043例同上上尺○
YNK上−上−尺−−−
01_053例同上工尺上四仩合○
YNK上−工−尺−上−四仩合−−○
01_063例同上尺−上○
YNK上−尺−−−上−−○
01_07SK五六工六五五六工尺−−○
YNK五−五六工−六−五−五仩六−
工−尺−−−−−−○
OKI五六工六五五仩六工尺−○○
SG-六工六五-仩工六尺−−○
01_08SK-上四尺上−上○
YNK尺−−上四−尺−上−−−上−−○
OKI-上四尺上−上−
SG-上四尺上−−○
01_093例同尺工尺上四仩合○
YNK尺−工−尺−上−四仩合−−−
01_103例同上尺−上○
YNK上−尺−−−上−−○
01_11SK五六六○
YNK五−五六工−六−
OKI五六工六
SG-六工六
01_12SK五五六工尺−−−]
YNK五−五仩六−工−尺−−−−−−○
OKI五仩六工尺−○○
SG-仩工六尺−−○
02_013例同仩−仩−四−四−合-四合合○
YNK仩−−−仩−−−四−−−四−−−
合−−四合−合−−○
02_02SK仩四合工−合−−○
3例同仩四合工−合−○
02_03SK仩四合工−−合○
3例同仩四合工−合○
02_043例同尺工六○
SG尺−六−
02_053例同尺六工尺上四上○
SG-六工尺上四上○
02_063例同六工六六上四上上○
SG六工六−仩四仩−○
02_07全同六工尺上尺工○
02_08全同五−六−尺工六○
02_09SK尺六工尺上四上○
YNK尺六工尺上四上−−○
OKI尺六工尺上四上−
SG-六工尺上四上○
02_10全同乙四合○
02_11全同仩四仩○
02_123例同六−六−尺六工上尺工尺−−○
SG六−六−尺-六工上尺工六尺−−○
03_01SK四上尺工上尺−−○
3例同四上尺工上尺−−○
03_02SK六−工−尺工尺工上尺−−○
3例同六−工−尺工尺工上尺−−○
03_03SK四上尺工上尺−−○
3例同四上尺工上尺−−○
03_043例同[仩四仩−合四合−]
SG[仩四仩−六五六○]
03_05全同五工六−五工六○
03_06SK工六工六上尺−−
3例同工六工六上尺−−−

 基本的に,音長関係は同じか,あるいはどちらかがどちらかの2倍もしくは1/2となった場合に均しくなるようなケースが多く,符同士の音長関係は,割合という面では一致していると考えられる箇所が多い。
 本稿記事中で何度も書いているように,渓派の付点法はテンポ緩急の影響を受けにくいので,連山派の諸譜もテンポを固定した記録された場合には,これと近い長さとなるはずである。また,渓派の曲譜は連山派のものと符字順列上完全に一致はしていないが,両者の差異はそれほど大きくないので,符字上の相違がある場合にも,テンポを固定とした場合のフレーズの長さにはさほどの差異が生じないと考えられる。
 そうした中で,たとえば 01_01 のように,音長関係が部分的には噛合いながらも部分的に異なる箇所を有する場合,どの組み合わせが最も標準であった可能性が高いのか,ここからは実演奏の記録により近い符号譜の解析をしつつ,そのあたりを探ってゆくとしよう。

 まずは加藤先生所蔵『声光詞譜』(M.11)の原譜である。ここに追加されているのは拍点と補助の棒線のみで,筆者言うところの「符号」にあたるものはない。
 すでに少し触れたように,三排末尾に「工尺」の2符が書き足されているが,これに拍点はない。ほかで4拍となっている末尾の「尺」が3拍であることから推して,この「工尺」2符は1拍8・8分であろうとは思われるが,再現上「尺工尺」3拍8分8分の終曲というのはいささか不自然なので,おそらくこれは三排の一返と二返の曲尾に入り,三返めでは「尺」1符4拍もしくは不定拍長音となるものと考えたほうがよかろう。
 筆者蔵『声光詞譜』八木蔵書版は,加藤先生所蔵版と同版だが刊記を持たず,いつ出されたものか分からない。こちらと次に紹介する吉見版の曲尾にも「工尺」の手書き挿入が見られる。明治28年の高柳精一『清楽曲譜寒泉集』では「(工尺)」という形ながら本文に印字もされているので,これは流派として早い時期から広く行われていた修整であろうと考えられる。この2符の音長については,はっきりと記されている資料はないが,読み解き譜(1)のところでも述べたように,あくまでも追加装飾符の扱いと見られるため,曲全体の長さに影響のない長さであったろう。

 符号を口拍子に変換してみよう。

[ター タタ-ン タ タター。 タ タタ タ
ター。 タタ・タタタ タタ タター。 
タ〜タ ター。 タ タタ・タ タタ タ。
ター タ。 タ タタ タタ タタ
タ タタ。 ター タタタ ター ター。 タ
タタタ タタタ-ン。 タ ター タ。 タ
タタ タタ。 タタ・タ タタ]

ター ター ター タン ター タタタ。・タ タ
タ タン タ-ン。・タ タタ タン タ-ン。 タタ
タ-ン。 タ・タ タタ タタタ。 タタ
タタ タタ タタ。・タ タタタ
タタ。 ター ター タタター。タ・タ タ
タ タタタ。 タタタ。 タタター。 
タタタ・タ タタ タタタ

タタ タタ タター。 ター ター タタ
タタ タター。 タタ タタ タタ。 
[タタター タタタ] ・タ タタ
・タ タタ。 タタ タタ タタ (工尺)

 フレーズの頭にブレイクの中点が多く見られる。これらの多くは出だしを1拍送らせるもので,この資料ではよく見られる演出であり,再現するとやや邦楽風のアレンジとなることが多い。
 オレンジ色になっているのは不明点で,初排3行末と4行頭「合上」間は棒線か中点か不明。棒線なら「タタ」とつながり,中点なら「タ・タ」と切れる。同6行5・6「仩合。」は間の棒線横に小点が見え,普通だと意味をなさない。拍点譜から言って上の「四仩」は8分8分なはずなので,おそらく棒線横の小点は他折からの写りだとは思うがいちおう書いておく。
 2排5行7・8「六。尺」間は棒線とはらい線が共存。拍点譜からしてはらい線で良いと考えるが,音を切らずに次フレーズの頭にレガートでつなげるというような意図だったかもしれない。
 符号記述上の不明点は以上で,以下フレーズ表との比較検証に入ろう。なお各項の詳細は以下それぞれをクリックすることで全文が展開される。

01_01:1符めと句末が長音。この資料の符号では句末の長音は省略されることが多いので,その句末にしっかりと長音のはらい線がついているということは,これを強調したいということだ。よって実演奏の記録としてはSK・SGでは不適。3符めが小ハネ線なのではらい線よりは短いはずなので,本資料追記者の聞いた実演奏は消去法的にYNKの版「尺−−工六−五−工−六−−−」が近かったこととなる。4・5符めを「尺−−工六−五●工●六−−−」と実音を半分にした場合,さらに近くなろう。現行の民歌「秋江別」の類例などから推して,おそらくこの初排の出だしは,1返めのみ,このフレーズのみ,とくにきわめて遅いテンポで進行するか,もしくは初排出だしのみ倍の長さで演奏されるのだと思われる。テンポを均しくした場合の音長関係は,実質SGと同じ「尺-工六−五工六○」で,テンポの変化により後の3例のように聞こえる,と考えたほうが良い。

01_02:SK・SGの版に一致。「尺工工上尺−−○」,テンポ中速にもどる。 01_03:SKの「尺六工六尺工工上尺−−○」がもっとも妥当。棒線による組み合わせは多少意識すれば成立する程度のものだが,2・3符間に中点があるので「尺六●工六尺工工上尺−−○」とアレンジしてもよい。ふたたびテンポ落ちて,おそらく01_01と02の間くらい。

01_04:句末が明確な長音とされているので,選ぶとすればYNKの例があてはまるが,出だし「上上」間に不均等関係の印があるのでここは「上−−上尺−−−」と「上上」が2・2拍ではなく3・1拍となるのが妥当。テンポを定速とした場合はSK・SGと同じ「上上尺○」4符各1拍の長さなので「上上」を不均等関係として「上-上尺○」,テンポ同前から句末で初排の出だしくらいまで落し,ここで一度転換。

01_05:SK・SGの「上工尺上四仩合○」に合致,符の組み合わせは演奏時の意識に置くていどで,明確な音長差として表現されているようなものではない。テンポ中速に戻る。 01_06:YNKと同じな場合は中「尺」にもはらい線がつくだろう。それがなく,句末も長音とはされていないので,このはらい線は前後2符に対して「実音が長い」の意と取ればSK・SGと同じ「上尺−上○」で成立する。

01_07:句末「尺」に長音のはらい線がないのが気になるが,逆にYNKと同じだった場合は8拍となるので,通常のものではない符号が付せられたはずで,これは句点により「省略できる範囲」の長さであったと考えるべきだろう。SK・SGの長さが妥当。棒線による符の組み合わせと月琴の運指から考えて,はじめの3符が4分8分8分である以外,SGのようなアレンジのある部位はないようだ。「五五六工六五五六工尺−−○」

01_08:ここから終曲に向かい一度テンポがぐっと落ちる。しかし中3符が「タタタ」と棒線で結ばれているくらいなので,初排1返の出だしほどではない。YNKのパターンだとここは最低「タ タ タ 」と無印になっていたと思う。中速の2〜3割引きといったところだろうか。テンポ定速の場合はSK・SGと同じ「尺-上四尺上−上○」と考えたほうが良い。 01_09:テンポ同前で考えるとSK・SGの例「尺工尺上四仩合○」で良い,ただし実演奏では句末「合。」は実音部分が4拍相当の長さではなく,2拍+2拍休符に聞こえる程度に短かったと思われる。

01_10:01_06と同じ。テンポ同前。 01_11:中速に戻る。句末「六。」の句点は無視し,そのまま次句につなげてよいようだが,再現譜ではいちおう実音8分+休符8分としておく。 01_12:SKと同じ「五五六工尺−−−]」として終わってしまいたいところだが,符号「タタ・タ タタ]」で「六工」間が空隙となっているのが多少気になる。出だしの2符は同音,月琴だと次が同じ弦の開放音なので,指を離した時に音が切れる。これが中点になっており,次の「工尺」は低音弦なので,新たに指を下す。この違いが中点と空隙という表現になっているのだと考えればいちおう納得はゆく。句末は省略,1・2返ではやや短めに,3返のみ不定拍長音としても良い。

初排総評(1):基本的には01_01の出だしが変っているくらいで,テンポを定速にした場合,残りの部分は音長が短いほうの版で読み解ける。テンポを定速にした場合の譜では,初排は終曲まで拍子内におさまり,加藤先生版や柚木の例のように,2返以降で拍子のオモウラが逆転するような事態にはならないため,歌唱の譜としても安泰であるが,歌唱においてこの段は3返繰返されるので,実演奏では歌詞に合わせてテンポの変化はもっと多かったかもしれない。 初排総評(2):フレーズ表の諸例から考えるに,連山派ではこの初排を出だし以外は全体に均しく緩いテンポで進行させるのがふつうだったようだが,本例では中間にも揺らぐ箇所を設けている。また01_08からはそのままテンポを落とし続けて終わるのが定石だったようだが,ここではそれを中速に戻し,やや軽い感じで終わっている。このあたりが本例の基になった演奏の,独自の演出であったと思われる。

02_01:5符まで長音と考えられるので,実演奏での長さはYNKの版と同じ。テンポ初排出だしと同じくらいで,定速にした場合はSKの「仩−仩−四−四−合-四合合○」に近い。4符めが「音を切る」の小点なので実音+休符の「仩−仩−四−四●合-四合合○」とするとより近づく。 02_02:句頭に中点があるので,半拍なり1拍なり下げたいところだが,前句末「合。」の実音をこころもち短くした場合はそのままでも良い。句末「合」が小ハネ線となっているので,ここは4拍よりは3拍のほうが合っている。ここから中速でYNKとSGの「仩四合工−合−○」に合致。

02_03:符号が02_02とまったく同じ構成なのでくりかえしだが,次句頭との間に中点がないので,次句は拍子頭からの発音と考えるなら。句末はSGと同じく2拍が妥当。同じく中速。 02_04:SK・YNKに合致。 02_05:1・2符間に中点があるので,ここを1・1拍と均等にするSKよりは,4分半8分とするSGのほうが符号の表現に近い。 02_06:実演奏時の長さは諸例を倍にしたものに近く,おそらくは「六−工−六−六●上−四●上−上−○○」と2箇所に切れ目が入るようなかたちとなっていたことだろう。テンポを定速とした場合はほか3例と同じ「六工六六上四上上○」に一致。

02_07:06を上記の音長関係とした場合,前句末の休符が次フレーズの拍子頭にくいこむかたちとなるので,句頭の中点は成立する。1・2符間に空隙があるのでこれを4分半8分としてもよい。ここまで中速。 02_08:こでテンポを落とし,一度出だしほどになる。実演奏の長さは倍くらいで,テンポを定速にした場合はほか3例と同じ「五−六−尺工六○」となる。

02_09:05と同じ。中速に戻る。 02_10:全例と一致。 02_11:句末にはらい線が入っているので,音長関係は「仩四仩○」だが「仩○」のところでテンポが下がって一度切れる。

02_12:ここには演奏者の独自アレンジが入り,おそらく句頭「六」2符を各4分とし,3・4符を4分半8分としている。すなわち「六六尺-六工上尺工尺−−○」。テンポは中速にもどり,歌唱2返めの時の句末は不定拍長音で終ってもよい。

二排総評:第1フレーズのみテンポが遅くなっているのは,柚木の拍点譜(YNK)でも見られる演出で,これはある程度広く行われていたらしい。他の部分は中速が多く,全体としては沖野の注にある「第一排ハ成ル可ク遅ク,第二排ハ少シク迅速」に合致している。

03_01:多少表現が弱く,SKかYNK・SGの例に準拠するか判断に困るが,4符1拍均なら1〜4符までを棒線で結ぶと思われるので「四上尺工上尺−−○」のほうを採る。 03_02:おそらく前句末「尺。」から,当句2符めまで,一時的にテンポが下がる(2拍が4拍に聞こえる程度)。3符め以降の関係は 01 と同じなのでここから中速に回復。テンポ定速の場合はYNKの例「六−工−尺工尺工上尺−−○」に即するものと考えられる。

03_03:01と同じなので句末のはらい線は省略されている。テンポ中速。 03_04:句末のはらい線は省略。3符めの長音がはらい線で表されているので,この繰返し部分のテンポはやや遅い。定速の場合は3例と同じ「[仩四仩−合四合−]」。 03_05:句頭に中点だがこの前の繰返し節の末音でテンポをさらに大きく下げ,「合−−○○」くらいになっているならば,この出だしをあえて下げなくても良い。3例が「五工六−五工六○」とするところ,1・2符間に空隙があるので「五-工六●五-工六○」と,1・2符を4分半8分の関係としているものと思われる。テンポは中速に回復。

03_06:音長関係はYNK・SGで一致している「工六工六上尺−−−」で良い。本文中にもあるように,歌唱では2度繰り返されるので一度目は「工六工六上尺−−工尺」,二度目の終曲時には「工六工六上尺−−−」となって終わる。

三排総評:沖野の注では「第三排ハ又前一排ノ度ニ復ス可シ」と,テンポを初排と同じくらい落とすことになっているが,この付記者の聞いた演奏では,部分的にブレイクが入るものの中速〜やや緩いくらいであったと思われる。曲尾「尺」は不定拍長音で特に伸ばして終わるのだろうが,末2句は基本的に中速で,2返をさらっとつなげてあっさり終わる感じであろう。


 以上の検証からは以下のような近世譜が組まれる。

  尺-工六−|五工六○|尺工工上|尺−−○|
  尺六工六|尺工工上|尺−−○|上-上尺○|
  上工尺上|四仩合○上|尺−上○|五五六工六|
  五五六工|尺−−○|尺-上四尺|上−上○|
  尺工尺上|四仩合○上|尺−上○|五五六六○
  五五六工|尺−−−|
  
  仩−仩−|四−四●|合-四合合|○仩四合|
  工−合−|○仩四合|工−合○|尺工六○|
  尺-六工尺|上四上○|六工六六|上四上上|
  ○六-工尺|上尺工○|五−六−|尺工六○|
  尺-六工尺|上四上○|乙四合○|仩四仩○|
  六六-六|工上尺工|尺−−○|
  
  四上尺工上|尺−−○|六−工−|尺工尺工上|
  尺−−○|四上尺工上|尺−−○|[仩四仩−|
  合四合−|]五-工六●|五-工六○|工六工六上|
  :尺−−工尺|(尺−−−|)

  読み解き譜(3)筆者蔵『声光詞譜』 八木蔵書版 SKY03_06 符号より。 MIDI(テンポ定速版)

 上の譜はテンポを定速と考えた場合の基本的な音長関係で組んであるため,読み解き譜(2)などにくらべるとかなり短くなっている。本資料各排のテンポの変化は基本的に沖野の注から想像される「緩>中>緩」というパターンであるが,各排ともに徹頭徹尾・各定速というわけではなく,それぞれに内にメリハリがあり,概して各排末句の曲尾で中速ぐらいに回復してはさらりと次へ流している感じだ。上の再現MIDIに,符号から読み取れるテンポの変化を付与した場合の再現が こちら である。


 吉見重三郎『明清楽譜』は実質『声光詞譜』の改題本で,内容は『声光詞譜』天地人三巻に新規追加の数曲を加えたものに過ぎない。筆者蔵の版は明治27年に出された袖珍版雪月花三冊で,前所有者による朱筆による符号がほぼ全曲譜に施されている。また拍点譜資料とつき合わせた時,再現される内容が標準譜のそれと合致することが多く,前所有者は流派におけるかなりオーソドックスな演奏を習ったもののようである。符号を口拍子に変換すると以下のようになる----

[ター タター タン タン ター。 タン タン タン タン
ター。 タン タン タン タン タン タン タン タン ター。 
タン タン タン。 タン タン タン タン タタ ターン。 
タン ター タン。 ターン タタン タン タン タン ターン
タン タン ター。 ター タタン タン ターン タン。 タン
タン タン タン タタターン。 タン ター タン。 ターン
タタ タン タン。 ターン ターン タン タン ター]

ター ター ター ター タ〜タタン タン。 タタ
タ ターン タ〜。 タタタ ターン タン。 タタ
タ。 タタタタ タタタン。 タタ
タタ タタ タン タン。 タタタ タ
タタン。 ターン ターン タタタン。 タタタ
タ タタタン。 タタタン。 タタタン。 
ター ター タタタタタタター 

ターン タン タタタン ター。 ター タ タン タン
タタタン ター。 ターン タン タタタン ター。 
[タタタン タタタン] タタタン
タタタン。 タン ターン タタタ ター(工尺) 

 前例同様,こちらもフレーズ表をもとに,音長関係を探ってゆこう。

01_01:符号のとおりなら,2符めが最短で1・3符と句末は同じ長さの長音,4・5符は2符めよりいくらか長い,という構成でOKIの版を2倍に拡大した場合が該当しよう。ただし,前資料でもそうだったように,初排のこの出だし部分は,演奏の実際から考えても,テンポがほかよりかなりきわだって遅くされていたようである。中速を Tempo=100 とした場合に,ここだけ 50 くらいになってると思ったほうが良い。従ってテンポを定速にした場合の音長関係はSGの「尺-工六−五工六○」類すと考えられる。

01_02:ここも同前,実演奏の音はYNKの例のように聞こえ,定速だと「尺工工上尺−−○」 01_03:テンポ同前。定速ではSKの「尺六工六尺工工上尺−−○」 01_04:テンポ同前。定速では「上上尺○」。おそらく実演奏で末「尺。」は「尺−−○」ではなく「尺−●○」と実音を切ったものだろう。 01_05:テンポ同前。定速ではSK・SGと同じ「上工尺上四仩合○」こちらの句末の実音は 04 より長め。

01_06:テンポ同前。追記者の体感的な演奏上の長さは「上−尺−−−上−●○」,テンポ定速では「上尺−上○」。 01_07:テンポ同前。符号表現との比較からすると,追記者の体感的なところではYNKの再現例より若干長いくらいだったのではないかと思われる。テンポ定速ではSK・SGと同じ「五五六工六五五六工尺−−○」 01_08:テンポ同前。定速では「尺-上四尺上−上○」実演奏上句末「上。」の実音は短く。

01_09:テンポ同前。定速では「尺工尺上四仩合○」実演奏上の句末は「合−−○」くらいで。 01_10:06と同じ。定速で「上尺−上○」 01_11:テンポやや落ちる。定速で「五五六六○

01_12:定速ではSKの「五五六工尺−−○」で良い。体感上はおそらく「五−五−六●工●尺−−○」と,3・4符が実音短く演奏されたはずである。テンポは出だしと同じくらい下がって終曲。

02_01:追記者体感上では4符めまでが長音4拍,5・6符が3・1拍の不均等関係なので,YNKの音長関係にほぼ一致する。おそらくは「仩−−−仩−−−四−−−四−−−合−−四合●合−●○」と句末2符の実音は短く発音されたのであろう。テンポはきわめて緩く,初排の出だしとほぼ同じ。定速とした場合の音長関係はSK・SGの「仩−仩−四−四−合-四合合○」に合致する。 

02_02:テンポ中速に転換。句末「合。」に3拍の指示「ヨ」があるのでYNK・SGの「仩四合工−合−○」に合致する。 02_03:テンポ同前。YNK・SGの「仩四合工−合○」に合致。02_04:テンポ同前。SK・YNKの「尺工六○」に合致。 02_05:テンポ同前。4・5符間の空隙は,月琴の場合,出だし4符が低音弦,後半3符が同開放から高音弦という運指から理解可能。音長関係はSK・YNKの「尺六工尺上四上○」に合致。

02_06:テンポおそらく同前。出だしから2符づつの組み合わせは,6符を漫然と連続させないようにほどの意。また句末2符も「タ タン。」ではなく「タン タン。」と,同じ符号表現になっているので,もしかするとこの句で一時的にテンポを落とす演出が入ったかもしれないが,月琴だと句末「上上。」は低音弦開放が2符連続するので,焦って弾くと音がつながってしまう。そのため「音を切る」の小点で指示したものかもしれない。定速での音長関係はSK・YKNの「六工六六上四上上○」で良い。

02_07:テンポ中速。3例の一致する「六工尺上尺工○」に合致するが,3・4符間に空隙があり,ここを4分半8分とするアレンジが入っているかもしれないとは考えられるが,再現するとここにちょうど拍子の切れ目があり,2符が4分半8分で拍子を渡ることになるので可能性は低く,むしろこれはその「拍子の切れ目」が反映されているのだと考えたほうが良い。

02_08:テンポ同前。SK・YNKの「五−六−尺工六○」に合致。  02_09:テンポ同前。05 と同じ。 02_10:テンポ同前。3例一致の「乙四合○」に合致。 02_11:テンポ同前。3例一致の「仩四仩○」に合致。

02_12:句頭2符と句末でテンポを大きく下げるが,中間部分は中速で6符ほぼ連続させてさらりと弾いたようだ。フレーズ表ではSK・YNKが「六−六−尺六工上尺工尺−−○」とし,はじめの2符に関してはSGも同様だが,その場合1返めと2返めで拍子のオモウラが逆転してしまい,歌唱とした場合は都合が悪い。八木蔵版と違って,出だし2符は「明確な長音」とされているため変えにくい。よって句末「尺。」を1返め2拍,2返め4拍としておく。

03_01:符号の表現はフレーズ表のどの例とも合致しない。定速とした場合3・4符が8分8分であるところは間違いなさそうだが,出だし2符を単に発音上の音色表現の差異と見るか音長にかかわるアレンジが入っていると見るか難しいところである。前者の場合は定速でYNKの「四上尺工上尺−−○」で良いが,出だしの2符のところでテンポが落ち,体感的に「四−上●」と聞こえるくらいになっていると思ったほうが良い。以降も初排と二排の中間くらいであろうか。後者の場合は定速で「四上」が4分半8分であることまで考え得るが,その場合「上尺工」までの3符が連続して8分となるため,符号の表現も「ターン タン タタタン ター。」よりは「ターン タタタタン ター。」となりそうである。ここでは前者の例を採る。テンポは上述のとおり。

03_02:ここもフレーズ表の諸例と合わない。拍点譜等では句頭2符は同じ長さである。2符め「工」にカケ撥の指示。月琴だと句頭「六」をダウンストロークで振りぬいた後,上げた撥先で「工」をひっかけて発音。楽器演奏上の音色表現なので譜面上の長さとは無関係と見て良いが,句頭がはらい線であるなら,こちらにも何らかの符号も付くべきでは,とは考える。テンポ同前,緩めで定速では「六−工●尺工尺工上尺−−○」がおそらくもっとも近い。 03_03:01 と同じ。1・2符4分半8分の可能性はアリ。ここまでテンポ同じ。

03_04:テンポ同前。3符めと句末が同じ表現なので「[仩四仩●合四合●]」と両方音が切れる。03_05:テンポ同前。符号上の表現は 04 と同じ。よってこちらも「五工六●五工六○」。 03_06:1返めはテンポ同前,2返でさらに些少落として終曲か。演出的には1返めが「工六工六上尺−−工尺」で,2返めは全符2倍で「工−六−工六上−尺−−−○○○○」と聞こえる程度にまで落ちると考えられる。


 八木蔵書版の再現に比べると総じて演出が少なく。各排それぞれ終曲付近と中間に一箇所づつの変化というところだろうか。こちらのほうが沖野のいうテンポ配分「緩>中>緩」に忠実であるようだが,三排は初排とまったく同じではなく,やや速めになっているようだ。
 検証をもとにテンポ定速での近世譜を組んでみよう。

  尺-工六−|五工六○|尺工工上|尺−−○|
  尺六工六|尺工工上|尺−−○|上上尺○|
  上工尺上|四仩合○上|尺−上○|五五六工六|
  五五六工|尺−−○|尺-上四尺|上−上○|
  尺工尺上|四仩合○上|尺−上○|五五六六○
  五五六工|尺−−○|
  
  仩−仩−|四−四−|合-四合合|○仩四合|
  工−合−|○仩四合|工−合○|尺工六○|
  尺六工尺|上四上○|六工六六|上四上上|
  ○六工尺|上尺工○|五−六−|尺工六○|
  尺六工尺|上四上○|乙四合○|仩四仩○|
  六−六−|尺六工上|尺工:尺○|(尺−−○)
  
  四上尺工上|尺−−○|六−工●|尺工尺工上|
  尺−−○|四上尺工上|尺−−○|[仩四仩●|
  合四合●|]五工六●|五工六○|工六工六上|
  :尺−−工尺|(尺−−−)

  読み解き譜(4)筆者蔵・吉見『明清楽譜』 MG03_06 符号より。 MIDI(テンポ定速版)

 耳で聞くかぎりでは,沖野の近世譜からの再現とほとんど違いがない。
 テンポの緩急を付した再現は こちら

 以上,符号譜二例の再現検証からは,二排末句の部分に共通して表現の揺れがあることが分かる。音長の差異はテンポの変化による演出として処理されていたようだが,統一された見解はなかったようで,演奏者個々が符音を部分的に伸ばしたり縮めたりで工夫していたらしい。この差異はおそらく,三排を「終曲部」としてじっくり聞かせるか,沖縄民謡などで言うところの「ちらし」のように,さらっと流して終わるかの,曲としての演出の考えや好みが影響しているものではないかと,各個試奏してみたうえからは思われる。
 また,吉見版『明清楽譜』の符号から読み取られるテンポ緩急の演出とその範囲は,柚木『明清楽譜』の拍点譜で,符の音の長さが他例の倍近くとなっている部分とほぼ一致していることから,連山派においてはこれが本曲のテンポによる演出の標準的な構成であった可能性が高い。

 現時点では,資料と類証の不足から本曲の「確実な」標準譜といえる曲譜を制定することはかなわないが,ここまでの検証から,沖野『清楽曲譜』の近世譜と,最後にあげた吉見『明清楽譜』の符号から推定された譜が,テンポを固定した場合の標準的な曲調にもっとも近いものではないかと考えられる。

 すでに書いたように,『清楽曲譜』の版は長原梅園『清楽詞譜』以降の梅園派の譜が基となっているため『声光詞譜』の版より2符多い。だがそれを除くと吉見版の読み解き譜(4)との差異は,句点の有無による休符の位置の違いのみで,各排各符の音長関係はほとんど一緒である。本稿は『声光詞譜』を基幹テキストとして,連山派の楽曲の復元を主目的としているので,今回は吉見『明清楽譜』の版から組まれた読み解き譜(4)を暫定標準譜として,以下歌唱の復元にとりかかりたい。

 冒頭の解説にもあるようにように本曲の歌詞自体は,天保3年の『亀齢軒月琴譜』(花月琴譜),また万延元年の『觀生居月琴譜(下)』といった古い資料中にも見られるが,いづれも歌詞のみであったり曲譜と歌詞が別掲だったりしており,こうした初期の例の復元については難しい状況である。筆者の手元にある連山派系の資料中,本曲の曲譜と歌詞の関係が分かる歌詞対照譜には,中井新六『月琴楽譜』(M.10 利 004),長原梅園『清楽詞譜』(M.17 二 028),高柳精一『洋峨楽譜』(M.17 坤 024),そして筆者蔵・写本『声光詞譜』和泉氏蔵(M.30 070)がある。まずはこれらの資料から暫定標準譜を曲譜として,歌詞の発声範囲すなわち「符割り」の標準を探っていくこととしよう。
 ただし,これら資料のうち,全曲にもれなく符があてられているのは高柳の例のみで,中井と長原のものは各排第一返の歌詞のみが曲譜対照,以下は歌詞のみ。写本の和泉氏蔵は各排第一返のみの掲載となっている。よって符割りの詳細な比較は,基本的に各排第一返の部分のみで行い,以下の各返は歌詞の比較検証の資にとどめたい。

010101-工
全一致
010102
全一致
010103四仩五六
中井功 
長原
高柳功 
和泉功 
010104-上
中井
長原了早
高柳
和泉
010105四仩五六六○
中井未 
長原未知
高柳未 
和泉未 
010106
全一致
010201-工
中井
長原
高柳
010202
全一致
010203四仩五六
中井今日
長原今日
高柳今 
010204-上
全一致
010205四仩五六六○
中井秋江
長原秋江
高柳秋 
010206
全一致
010301-工
全一致
010302
中井
長原
高柳
010303四仩五六
中井郎到
長原郎到
高柳郎 
010304-上
全一致
010305四仩五六六○
中井怎把
長原怎把
高柳怎 
010306
全一致
020101-四
中井
長原言語
高柳
和泉
020102
全一致好一𦷰打東西
020103
全一致
020104
全一致 
020105
中井
長原
高柳
和泉
020106
全一致
020201-四
全一致
020202
全一致恩愛恩愛
020203
全一致
020204
中井 
長原 
高柳 
020205
全一致
020206
全一致
030101尺工尺工
中井秋江好一孤雁
長原秋江好一孤雁
高柳秋江好一孤雁
和泉好一孤雁
030102尺工
全一致千山
030103
全一致
030104工六工尺
全一致沙河
030201尺工尺工
全一致被雲遮蘭阻隔
030202尺工
全一致奴的
030203
全一致殿
030204工六工尺
全一致禅房
030301尺工尺工
全一致潘郎休忘喜歓
030302尺工
全一致独身
030303
全一致
030304工六
全一致奴心

 長い表となったので多少見づらいかもしれないが,符割りに関する限り資料間での差異箇所はきわめて少ない。長原の歌詞で青字になっている不明箇所が2つあるも,他の資料が一致しているためこれらは補完される。また高柳が歌詞ぜんぶに符を割り振っているので,ほかの資料で歌詞のみとなっている部分もある程度は推測できるが,高柳の例とて実演奏に基づくものなのか,単に一返めと同じパターンで機械的に振ったものなのかについては疑念の余地があるものの,少なくとも符と歌詞との関係についてはあるていど「標準」といえるものは出せそうである。

 次に歌詞についての問題をいくつか解決しておこう。
 清楽・明清楽というものが一般に流行せられる前の,初期の清楽家がこうした音楽を学んだのは,本来,白話文に近い同時代の俗間の言語・文学を,よりナマのかたちでとりこもうというあたりが主目的の一つだったので,歌詞の意味や不明点があれば語学勉強の立場からもあるていど追及・考察せられただろうが。その後の清楽・明清楽の担い手たちの学問は,しょうじき落語の酢豆腐の若旦那のレベルである。それらしいことを書いて取り繕うのは上手いが,詳細に見てゆくとおかしなところが多い。またそうした誤謬はほとんど修整されることもなく,そのまま伝承・伝播せられていたりもする。俗文学の領域なので,間違いは間違いのまま,誤伝は誤伝として受け入れる余地はあるにしても,いちおう中国語に関わる研究をしている身としては,どこが正しくどこが間違っている可能性があるのかくらいは書き出し,どうしてもな部分は修整しておきたい。
 以下,歌詞の問題点とその検証,そして語注である----

 1-1「選」:中井・長原は「ソワン」と読む。河副は「スエン」。普通語 zhuan4 で方音でも母音は「エン」であるため,中間をとって「ソエン」としておく。  1-1「千叮嚀万嘱咐」:なんどもなんども語りあい,くめどつきせぬこの思い,的な慣用表現。中井は「嚀」を「リン」と読み,ほかもおおむね同じだが,普通語で ning2,方音でも子音を「リ」と出来るような例はない。おそらくだがひらがな「に」の筆記体を読み誤ったか「ニ」の字を縦に書いたか首を90度曲げて読んだかしたのであろう。河副『清楽曲牌雅譜(二)』の読みは「ニン」,これに改める。中井また「嘱咐」を「スエフワン」と読む。高柳も同じ。「嘱」は普通語 zhu3,方音にも「スエ」に読める例ナシ。「咐」は普通語 fu4,方音にも語尾を「-n」とする例ナシ。河副は「ヂヨフウ」。「千叮嚀万嘱咐」で一つの慣用表現であり,文字のほうに文意上誤りは考えられないので,読みを「ツェンテンニンワンヂヨフウ」に改める。長原は「嘱」を「チョ」とするも「咐」を「听」と書くが他例なし,誤植と思われる。  1-1「郷(ヒヤン)」:普通語だと xiang1で「シァン」に近いが,南音だと「ヒェン」か「ヒャン」に近い音になる。中井・高柳は最初のほうの数箇所を「卿」としているが長原はすべて「郷」に改めている。「卿」は普通語で qing1,南音だと「ヒン」。方音だと音は遠くもないが,おそらくは俗本や手書きで「郷」の左端を簡略にしたものを勘違いしたものだろう。  1-1:你:『亀齢軒月琴譜』ではすべて「汝」になっている。よくあることで「汝」は普通語 ru3,「你」のほうは ni で音は全く異なる。一部の歌詞では「汝」と書いて「ニイ」と読みをふっている場合もあるので注意されたい。

 1-2:「聴」は各譜「听」に作るが,簡体字と同じく単なる略字で書き分ける意味もないので「聴」に戻す。おそらくほとんどの清楽家が分からないまま使っている。  1-2「涙珠弾」:中井は「珠」を「ヂユイ」と読む。普通語で zhu1,方音にも語尾が「-i」となる例はないが,短く発音したとき,耳で聞くと「ジュ」と「ジィ」の中間のように聞こえなくもないのでそのままとする。以下同様。河副『清楽曲牌雅譜(二)』の読みは「チヒ」「チイ」でこれも聞こえの「ジィ」に寄せたほう。  1-2「今日折散了顛鸞鳳」:『亀齢軒月琴譜』および『清楽曲牌雅譜(二)』では「今日折散了鸞鳳凰」。中井らの「顛鸞鳳」はおそらく「顛鸞倒鳳」の略。「くんずほぐれつ」な仲の隠喩。亀齢軒らの「鸞鳳凰」は風俗を慮っての改作か。「鸞鳳」だけで恋仲の男女の喩えになるが,そこに「凰」を入れると「嬲」の字みたいなことになるだけで,もう一人いないと意味不明である。  1-2「推積」:「堆積」と同じ。中井は読みを「トイチン」し高柳も同じ。「積」は普通語 ji1,南音でも「チ」「チェ」で語尾を -n とする例はない。『清楽曲牌雅譜(二)』は「チヒ」,長原は「チ」に修整。  1-2「無根苗」:河副『清楽曲牌雅譜(二)』は「笛(di)」にしているが読みは「ミヤオ」なのでこれは誤植。「根苗」は豆や朝顔でいうなら芽吹きのはじめ双葉のころ。せっかくむすばれた縁が葉も実もなさぬうちに,という比喩。

 1-3「体」:中井・長原ともに「テン」と読む。河副はこのころの書にしてはめずらしく「體」でなく「体」の字体を用い「ヒウ」と読んでいるが,おそらくこれは「休」と勘違いしている。普通語 ti3,方音でも「ティ」か「タイ」で語尾が「-n」となる例も子音が h となる例も見られない。渓派『清風雅唱』坤では「テイ」。おそらくは次の「寒(ハン)」の語尾に引きずられての誤記あるいは誤植が誤伝せられたものか。「テイ」に改む。  1-3「們」:中井はじめ諸譜「㥃」とする。「㥃」とは「悶(men4)」の異体字,筆者でもまず見たことのない文字なので,よく見つけてきたものだとは思う(2-2歌詞中で「㥃」と「悶」が近接してあることから,たぶん編者たちもこれが「悶」の異体字であることは気が付いていない)。とはいえ文意から言ってここで夫妻にもだえられても困るので,人称が複数なことを表す「們」の間違い。おそらくは手書き文字か木版の俗本でニンベンを略体で書いたもの(リッシンベンの右がわの点がない)を頑張って読み解こうとしたのだろう。『清楽曲牌雅譜(二)』はふつうに「們」とする。

 2-1「叮嚀言語」:1-1に出てきた「千叮嚀」の「叮嚀」と同じで「言語をつくしてくりかえし説く」こと。ここも中井らは「嚀」は「リン」と読んでいるので訂正(参照1-1注)  2-1「𦷰萍」:中井の読みは「ヘエウピン」長原は「ウエウピン」。河副『清楽曲牌雅譜(二)』は「ウヘウピン」と読んでいる。「𦷰」の読みに関してはあまり資料がないが「浮(fu2)」とさほど違うとは思われない。普通語でも方音でも単純に「フウ」のあたりであるし,3-2で同じ fu の発音である「佛」を「フ」と読んでいるので,清楽三者の読みはかなり凝りすぎに見える。江戸時代は「は」行が「ふぁ」行に近い発音であり,清楽の読みを見ていると当時の日本人にはピンインの h の音より f の音のほうが聞き取りと発音が難しかったようではあるが,これは些少度が過ぎる。「フウピン」で良いだろう。  2-1「縁份」:yuanfen で一語。「えにし」「運命」。  2-1「状元」:中井は「状亢(チャンコウ)」とする。長原は「状元(チャンエン)」。『亀齢軒月琴譜』『觀生居月琴譜(下)』(万延元 002)ともに「状元」。中井は「元」を読み違えたうえに,音までそれらしいものにしてしまった。そもそもこの物語で出てきてあたりまえの「状元」という単語を知っていたかどうか疑問なレベル。  2-1「金榜」:「金榜」は科挙で合格者の名前が載る掲示板のこと。「金榜題」は「金榜題名」で科挙に合格すること。さすがに『亀齢軒月琴譜』や著者が帰化人の河副『清楽曲牌雅譜(二)』では間違っていないが,中井をはじめ明清楽の譜本ではなぜかニンベンの「傍」になっている。これも物語が『玉簪記』だと知っているなら間違えようはないレベル。「有份金榜題」の「份」はこの場合量詞。  2-1「妻子言語休要附東流」;「附東流」は「むだになる」「(予定や希望が)流れる」といった意味。潘郎の出世がなされれば,「妻子の言語」すなわち二人で家庭を持とうという約束も果たされよう,という意味。

 2-2「麻」:中井・長原は「モア」と読む。普通語で ma2,これに類して河副は「マア」とするが,南方の方音では「モ」「モア」と読む例があるので,中井らの読みは間違いとは言えない。  2-2「只因」:中井らは「因」を「ヲイ」と読む。『清楽曲牌雅譜(二)』は「イン」,普通語 yin1 で方音でもおおむね同じだが,歌詞としては清楽において「ヲイ」で読まれる「為(wei)」でも通じ,もともと歌詞発音上は「為」であったものを,他書を参考により文語っぽい「因」で書いた(かぶれた文人はそういうことする)ものかもしれず,完全に間違いかどうかは少し微妙。疑念が残るので,今回はこのままとしておきたい。  2-2「黄榜」:皇帝自ら発布する布告。「皇上開黄榜」はここの場合,最終試験のトップとして宮中でたたえられること。「金榜」と同じく科挙合格者の氏名の記された掲示板。  2-2「我心中乱如麻」:『亀齢軒月琴譜』『觀生居月琴譜(下)』では「我身中乱如麻」とするが,「乱如麻」に対して「身」のほうを使う例は見ないので,ここに関しては後の譜のほうが正しいかと思われる。  2-2「効」:「効姑娘」では意味不明。中井は「効」を「キヨ」長原は「キヤウ」,『觀生居月琴譜(下)』は「キウ」と読んでいるが,「効」は普通語で xiao4,清楽のよくある発音なら「ヒャウ」で,方音でも「キ」に該当する子音のつく例はない。『亀齢軒月琴譜』では「又|刀」,そのままだと「艾」の異体字の一つくらいしか出てこないが,これが「又|力」であったとすれば「勧」の略字となる。河副『清楽曲牌雅譜(二)』はこれを「勧(カン)」としている。「勧」は普通語 quan4,南方では「コァン」「クェン」「キョエン」のように読まれるので中井の「キョ」ならばギリギリ近いかもしれないが,おそらく日本語読みの「コウ」をそれっぽく改変したものと思われる。他は分からないので適当に流したのだろう。亀齢軒と河副の例から推して「勧」に改め,音は「カン」とし,文意は「さあ嬢ちゃんなみだをおさめて」とする。

 3-2「巫山」「蘭橋」「白雲楼」:「巫山」はここでは現実の山ではなく,男女密会の隠喩語としての「巫山」。「雲雨巫山」で密会してしっぽりヤること。「蘭橋」は「藍橋」とも書く,音同じ。これも実在の橋とは関係なく,「巫山」と同様,あいびき,デートの隠喩語。「蘭橋」だけでも通じるが「蘭橋相会」ともいう。「雲遮巫山」「水浸蘭橋」,ともに通俗文学および俗謡において「逢いたいのに会えない」思いを唱える時の定番表現。さらに「天(運命)」が二人の間を隔てようとも,「山」と「雲」との間にある「白雲楼」で逢いましょう,と洒落ている。


 中井『月琴楽譜』の歌詞と読みを基礎とし,以上の校訂を経て意味の通るていどのレベルでの修整をした結果が以下である----

1−1
フワン ピ チン ピイクウニヤン ピエリイキユイフウソエン
潘必正 被姑娘 別離去赴選
チンクウカンジヤン ソンピエ ヌ フワンラン
陳姑ー上 送別奴潘郎
ツエンテンニン ワンヂヨフウルイヒヤア ツイリヤンワン
千叮嚀 万嘱咐涙下 凄凉望
コンミンヂンヂウリヤウツアウワンヒヤン
功名成就了早還
ツエ モ フウ ヌ キヤア
切莫負奴家
ヅヲンキンイユイニイフンピエ ワンキン
従今与你分別 往京
ウイ ツ ホウ ジ リイホイスヤンヲン
未知何日裡会相逢
1−2
テインタアエンルイヂユイダン ピエズウズウヨンイヽ
聴他言 涙珠弾 別時是容易
ナンスエクウニヤンキン ジ フンピエリイ
難捨姑娘 今日分別離
ヅヲヽスヤウリイヒイフワンホイドンチン フヽツイヽスヤン
昨宵裡 喜歓会同枕 夫妻想
キン ジ ツイサンリヤウテンランホン
今日折散了顛鸞鳳
ツエンツウリヤンヒヤアタン
怎知両下単
トイチヒスウスヤンナンワン エンジン
推積思想難忘 恩情
ツエウキヤン イ ピエキユイウヽケンミヤウ
秋江一別去無根苗

1−3
タウキヤンペン ジユンフヲンソン ピエンチウクワアキイフワン
到江辺 順風送 扁舟掛起帆
コンミンヂンヂウ ツアウツアウチエンワンヒヤン
功名成就 早々転還
フハアサイカイ エ サイエンフヽツイヽ スヤンヲンソン
花再開 月再円夫妻 相逢送
ランタウツエウキヤンジヤンルイポイシヤン キンフヲンテウテイハン
郎到秋江上涙悲傷 軽風透体寒
ナンフンナンスエフワンラン ナンリイ
難分難捨潘郎 難離
ツエンパアフヽツイヽメンエンアイジン
怎把夫妻恩愛情

2−1
テンニンエンイユイキイヅアイスインデウ
叮嚀言語記在心頭
ヌ パアニイハウ イ ヒ フウピンランタアトンスイ
奴把你好一比 𦷰萍浪打東西
ツウヘン ツウヘン ポ ミンエンフヘンツエン
只恨 只恨薄命縁份浅
スウリヤンキイ ルイヂユイダン
思量起 涙珠弾
タンワンニイコンミンヂン
但望你功名成
フワンランワンキン デウミンチヤンエン ニイユウフヘン
潘郎往京 頭名状你有份
キンパンデウ チエンワンヒヤン
題 転還郷
ツイヽツウエンイユイヒウヤウフヽトンリウ
妻子言語休要附東流

2−2
クウニヤン ポ ピ ルイヂユイリンリン
姑娘不必涙珠淋々
ゴウキイチユイエンアイジン ゴウキイチユイエンアイジン
我記著恩愛情 我記著恩愛情
ツウヲイ ツウヲイワンジヤンカイワンパン
只因 只因皇上開黄
ゴウスインチヨン ロアンジユイモア
我心中 乱如麻
カンクウニヤンパアルイシウ
姑娘把涙収
クウニヤンホイキユイ ヒウパアゴウメンスエウメンスイン
姑娘回去 休把我愁悶心
ワンキンキユイ ポ ワンニイ
往京去 不忘你
ズウユウシユイスインキイタウズウキヤアメン
自有書信寄到自家門

3−1
イ ワンツエウキャンピエリイ
一望秋江別離
ハウ イ ズウ クフエン クフエンズウフイ
好一似 孤雁 孤雁自飛
ツウヘンツエンサン ケ エン
只恨千山隔遠
コウキイ テ ヅアイジンヅエン
可記得 在神前
ヌ ホ ニイ ハ ダアヨン
奴和你 発大願
ユウジユイツウ タウイユイキン
又誰知 到于今
サアホウ サアホウ ケ ドワン
沙河 沙河隔断

3−2
ウヽサンピイイユンチエヽドワン
巫山被雲遮断
チエヽランキヤウ ツヲ ケ ツヲ ケ テンエン
遮蘭橋 阻隔 阻隔天遠
ヤウスヤン ヌ テ フワンラン
遥想奴的潘郎
コウキイ テ  ペイユンレウ
可記得 白雲楼
フ テンヅエン ヒウワンリヤウ
仏殿前 休忘了
ヌ ホウ ニイ ヌ ホウ ニイ 
奴和你 奴和你
ズエンフワン ズエンフワンスヤンヲン
禅房 禅房相逢

3−3
ナンスエフワンランエンジン
難捨潘郎恩情
ヒウワンリヤウ ヒイフワンヒイフワンキヤアキイ
休忘了 喜歓 喜歓佳期
ヌ キン ド シンシユウフワン
奴今独身綉房
ツウ ロ テ  コ テイ テイ
只落得 哭啼々
リイピエイヽ スヤンヲンナン
離別易 相逢難
ツウワンニイ チヨンカウクイ
只望你 中高魁
ヌ スイン ヌ スインフワン ヨ
奴心 奴心歓悦

 オレンジ文字のところが,中井『月琴楽譜』等の歌詞で,文字もしくはその読みを変更しなければならなかった箇所および問題箇所である。
 この修整された歌詞を,暫定標準譜と合わせたものが以下である----

-工
四仩
功 
-上
四仩六○
未 
1−1
-工
四仩
今 
-上
四仩六○
秋 
1−2
-工
四仩
郎 
-上
四仩六○
怎 
1−3
-四
好一𦷰打東西
 
2−1
-四
恩愛恩愛
 
2−2
尺工尺工
秋江好一孤雁
尺工
千山
工六工尺3−1
沙河
尺工尺工
被雲遮蘭阻隔
尺工
奴的
殿
工六工尺3−2
禅房
尺工尺工
潘郎休忘喜歓
尺工
独身
工六3−3
奴心
  歌唱再現(1) MP3(テンポ固定版)
  歌唱再現(2) MP3(テンポ演出付与版)

 背景が歌詞のかかる範囲。曲譜で背景色がになっている部分は,歌唱にはかからないと推定される符で,器楽のほうでつけられる伴奏としての装飾音である。歌唱では伸音「−」として扱う。
 再現は二種類用意した。テンポ固定版は演出のない,基本的な曲調を把握するためのもので,頭から終わりまで同じテンポ(Tempo=118)としている。テンポ付与版は緩急による演出をつけ,実演奏に寄せたものである。
 後者の再現では拍点譜の音長差異や,符号譜における表現から推測される緩急の演出の中から,共通しているあたりを参考にした。ただ『声光詞譜』自体は歌詞対照譜ではないため,そこに追記された演出の指示は平面的なものでしかなく,それが全返にわたって繰返されたものなのか,あるいはその一部だけに付与されたかなどの詳細は正直分からない。そこで今回は,柚木『明清楽譜』などで見られる,出だし部分を特に緩いテンポから入る演出は,各排の第1返のみのものとし,各排各返のつなぎ部分などの演出は,筆者が俗謡や民間音楽の類例などから推測した定番的なものでごまかしてある。また二排末句は,『清楽曲譜』の版だと曲尾「尺」4拍が2拍とびだして終わっているが,歌唱でこの排は2返繰り返されるので,そのままだと2返めが拍子のウラオモテの逆転したかたちで繰り返されてしまう。器楽のみ演奏だとさほどの影響はないが,歌唱の場合は発声の目安となる板(打楽器)があてにならなくなりかねないので通常は回避されることが多い。定番の回避方法は,1返めの末に2拍の空隙を入れるか,逆に1返の末を2拍削るかの二択である。筆者は曲全体の構成と歌詞内容の印象から,ここに空隙で間を空けるよりは,すきまなく歌いきってしまったほうが三排へとつなぎやすいと考えた。よって理由は若干異なるが,吉見版にあったのと同様,1返めを「尺○」の2拍,2返めで「尺−−○」の4拍としている。
 歌唱の再現作業で,最後に問題になったのがリズムパートである。『清楽曲譜』はこれを二拍子の曲とする。ほかに同様の例はないが,いろいろと再現してみると,特にテンポの演出を加えた場合,筆者が通常使っている4拍子のパターンだと,初排,とくにその出だし部分などで打楽器の間隔が冗長になり過ぎて歌唱の間がもたない。そのため,この部分は『清楽曲譜』の再現で用いたものをそのまま使用した。もっともこれは,いつも使っているリズムパターンのうち竹板,砕子のパートを4拍子から2拍子に変えただけで,太鼓と鉦は4拍子のままを刻んでいる。

 物語の細かいところまではいちいち解説していられないので,前提として『玉簪記』を軽くで良いから読むか,Wiki等でそのあらすじなど調べておいてもらえると助かるが,歌詞をざっと訳すならこんな感じになろう----

1−1
  潘必正・陳妙常 別れて試験へ赴くはなし
  陳嬢ちゃん お見送りにとかけいそぐ
  千万尽くした言の葉も 流るなみだは止められぬ
  どうかお願い 功名なして いちのはやくにお戻りを
  お気になさらずわたしのことは
  いまよりあなた都へと
  別れどいづれいつのひか

1−2
  耳に聞けども 涙はやまぬ 別るはやすけど
  この思い 断つるはかたし この二人
  昨日の宵のとも枕 鸞に鳳よと睦みては
  夫婦(めおと)約したばかりとて
  いかにしたとて忘られぬ
  つのりふくらむ恋心
  秋江一別 芽も実もなさず

1−3
  河岸によき風 帆のあがり 舟は川面をすべりゆく
  功名成就 ぶじお戻りを
  花はまた咲く 月なら満ちる いつか逢えます
  あなたを送る 秋江みなもに涙の落ちて
  風は刺すよにただ寒し
  別るものかよ 捨つるかよ 離したくない
  いかなる時も 二人の恋をいかにせん

2−1
  言の葉尽くし 心に刻も
  二人の思い いまはまだ 浪間に揺れる根なし草
  ひたに恨むは この身なる 運の悪きと縁(えにし)の浅き
  思えば涙 ただ流る
  潘さんどうかいのります
  首尾よく都で 出世して
    郷(さと)に錦を飾ってね
  されば果たさりょ夫婦の約も

2−2
  嬢やさめざめ 泣かずとも
  こころに刻む この思い あとは首席を獲るだけさ
  ちぢに乱るヽこの胸よ 泣いてくれるなお嬢さん
  さあさおもどり 涙拭き
  愁いはなにもありやせぬ
  都行くとて忘らりょか
  手づから文のしたためて
  あなたのところへ送りましょう

3−1
  秋江別離の見渡せば
  この身のごとき雁独り
  飛んで恨むは 千々の山
  思い出してね神様に
  いのり捧げたあの願い
  たとえ砂漠がへだてても
  誰ぞ断てりょうかこの思い

3−2
  山に雲かよ思いはとおく
  通ぜぬ橋のその彼方
  天が阻もと潘さんや
  せめて逢いましょ夢の中
  仏の前でも忘れえぬ
  あなたとわたし この想い
  お部屋でいつかいつかまた

3−3
  断てぬ捨てらぬこの思い
  忘れられぬは楽しき日々よ
  わたしは独り部屋にいて
  なみだ流して泣いてます
  別るはやすく 逢うかたく
  ちぢにいのるは お早い出世
  いまそれだけをささえとし

 この簡訳を基に「歌えるように」訳した場合はこんな感じになろうか----

  潘さん 陳嬢ちゃん 別れの日
  陳嬢ちゃんの見送りに
  とめどつきせぬ涙 どうか
  出世して迎えに来てね 忘れずに
  都へ一路 別れ
  いずれの日かまた会わん
  聞けば なみだ 絶ゆるなく
  断てぬやこの思い
  小夜のしとねの誓い ああいつか
  寄り添お鴛鴦(おしどり)のよに 別れても
  つのるや思い 重ね
  流れてどこどこまでも

  河岸の 風の うながして
  お舟は 遠ざかる
  花また咲こうし月は 満ちよ
  潘必正 涙にくれる 風寒し 
  秋江の別れ 耐えがたく
  恋路の結末いかに

  ことのは つくせど
  二人まるで 水面のあくた
  なんと 縁(えにし)の浅き
  なみだ しとど
  ひたに思う 
  潘さんここへ 早ぅはよ戻れ
  いちばん 出世して
  結ばれ ましょうね

  なみだの代わりに
  胸にきざも ふたりの思い
  きっと 出世してくるよ
  こころ みだれ
  尽きせぬ思い
  ほおを拭いて お戻りなされ
  きっと 文を
  とおく 都へ離れど

  秋江見渡しゃ
  あれや やもめの飛ぶ
  都はとおく
  もしや 神さん
  ふたり 願や
  逢えや せぬか
  どんな離れど

  山はくもり
  橋はすでに落ちて
  潘さん思えば
  もしも 雲や
  こころ あらば
  ふたり いつか
  逢えますよう

  断てぬ思い
  忘れ えぬあの日々
  もう一人ね
  思い だせば
  落ちる なみだ
  ねがい ひとつ
  どうかあなたと

 原歌詞の隠喩バリバリなWミーニング表現を日本語で再現するのは難しいので,歌詞の検証のあたりは眺めておいていただきたい。
 今回はとりあえずのような再現にとどまったが,将来的により多くの実演奏に基づく付点資料や,演出指示の追記などが発見されれば,曲調や全体の構成を含め,連山派における「標準」に近づくことはできよう。後世の研究に期待する。


*台湾の彰化県文化局のHP「南管曲譜資料庫」にて公開されている手写本『余楽軒 葉記』の翻刻中に,清楽の「金銭花」にきわめて近い歌詞のものが見える。

    「秋江別」
  藩必正被姑娘 迫往長安赴試
  陳妙嫦忙ー上送別潘郎 送到秋江吓
  千叮嚀万嘱咐不覚両眼涙下
  功名成就則是還郷早伊
  切莫要辜負奴家
  一片之心從今与你分離
  潘相公 未知何日再把佳期重整

  必正聞言泪珠流 別時容易今時難歸
  花前作宜双念無麼依
  今日離別愁万千秋風起水浪
  潺断送潘郎江上満秋
  別情郎難捨堆積想思両生

 (彰化県文化局 南管曲譜資料庫『餘樂軒 葉記』より)

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