ELECTORICAL EDITED GENERAL TEXT OF "声光詞譜" by CHARLIE ZHANG 2022 ver.0.03 60

 二凡断< TOP >魚心調 SK02_31

SK02_30 尼姑思還(ニイクウスウワン)

 天保3年『亀齢軒月琴譜』に歌詞が,安政7年の『清風雅譜』で曲が,万延元年の『觀生居月琴譜』(上)では歌詞別掲ながら,はやくも歌曲譜としてそろった形で紹介されており,初期のころより清楽家の間ではよく知られた曲であったと考えられる。

 たまに「環」の字が使われていることがあるが,「"還"俗を思う」なのだから意味不明である。早稲田大所蔵の写本『西秦楽意』(宇田川榕庵写)では第一巻に「小尼姑」として歌詞,その曲譜が第三巻で「三五七」として紹介されていることからも分かるように,本曲でも副題となっている「三五七」は,歌詞に関係のない定型的な汎用メロディとしての曲調の名前である。「三五七」歌詞が三・五・七言で構成されるもので,大陸では笛子曲として有名なものがあるほか,形式として俗曲にも広く用いられた。
 連山派系の資料では「尼姑思還」が本題でこの「三五七」を副題とするが,『清風雅譜』など渓派の譜集では「三五七」のほうを本題としていることが多い。
 河副作十郎『清楽曲牌雅譜』(二)は全体の曲名を「将軍令」とし,本曲をその第一〜二排とするが,筆者蔵の写本・『小蘇女史清楽譜』は逆に「将軍令」を「尼姑思還第三排」としている。この問題については「将軍令」の稿にて詳説しよう。
 そのことにも若干関係するが,沖野竹亭『清楽曲譜』は解説に「妮姑思還・将軍令ハ楽曲中尤日本人ノ嗜好ニ叶ヘ宜シキ楽曲ナリ然レドモ歌詞ハ少シク憚ル所アルヲ以テ是ヲ記セズ故ニ歌詞ナク弾奏スル時ハ甚タ快味アル曲ナリ。」と記している。まあ尼さんが男ひでりで悶える歌なので詮もなけれど,洋の東西を問わず,尼さんという存在が,性的にマニアックな分野として同様の価値を持っていることが知れるほうが,文人趣味としてはむしろ粋深いと筆者は思う。

 連山・梅園派による曲題の読みは,中井新六『月琴楽譜』(M.10 亨012)および鷲塚俊諦『清楽歌譜』(M.14 坤)に「ニイクウスウワン」とあり。

 拍点再現譜は加藤先生所蔵の『声光詞譜』(M.11)と筆者蔵・写本『声光詞譜』和泉氏蔵版,同蔵・長原梅園『清楽詞譜』(一)宮次郎追記および刊本の柚木友月『明清楽譜』(M.31)のものから起こした。

 加藤先生所蔵『声光詞譜』の譜(SK02_30)の付点は,後述3譜と音長関係が異なる。原譜の「  」は中繰返し。その内側に[  ](又)の小繰り返しを含む場合に用いられる。歌唱としては初排を4返繰り返すための表示だとは思うが,二排も2返繰り返されるはずなのにこれがないあたりの理由は不明。

 近世譜は小繰返しを展開したので,中繰返しの記号もはずしてある。

  五−仩−|五仩六−|五−−−|五−−○|
  工−六−|工六尺−|工−−−|工−−○|
  五−仩−|五−−○|工−六−|工−−○|
  五−−六|五−五−|−−仩−|−−伬仩|
  乙五仩−|−−伬仩|乙五五六|工六五−|
  六五仩−|仩○五仩|五六工−|工○工六|
  工尺上尺|六尺工−|工−−−|
  
  六-五仩○|仩五六○|五工六−|工五六○|
  工尺工六工尺|上四上○|工尺工六工尺|上四上−|
  読み解き譜(1)『声光詞譜』M.11 SK02_30 拍点より。 MIDI

 筆者蔵・写本『声光詞譜』和泉氏蔵版の譜(SKM056_028)の譜は,符字順列が『声光詞譜』と一致しているものの,付点は1排の途中から各符の音長がほぼ2倍となっている。原譜は歌詞対照譜で歌詞はそれぞれの一返のみ,中繰返しの表記はなくなっており,第二排後半の「工尺工六〜上四上」を繰返しとし,[ ]で囲んで一遍だけの表示としている。

  五−仩−|五仩六−|五−五−|−○工−|
  六−工六|尺−工−|−−工−|−○五−|
  仩−五−|−−工−|六−工−|−○五−|
  −六五−|五−−|仩−−−|伬−仩−|
  乙−五−|−−
仩−|−−伬−|仩−乙−|
  五−−−|五−六−|工−六−|五−−○|
  六−−
五|仩−−−|仩−−○|五−仩−|
  五−六−|工−−−|工−−○|工−六−|
  工−尺−|上−尺−|六−尺−|工−−−|

  工−−

  六−−五|仩−−○|仩−五−|六−−○|
  五−工−|六−−−|工−五−|六−−○|
  工−尺−|工六工尺|上−四−|上−−○|
  工−尺−|工六工尺|上−四−|上−−○|

  読み解き譜(2)写本『声光詞譜』和泉氏蔵版 SKM056_028 拍点より。 MIDI

 緑色の部分が読み解き譜(1)と比べた時の差異箇所であるが,見ての通り初排において音長の変化は完全に均等なわけではなく,一部に変わっていない箇所が残っている。また再現譜1行6の「五」が4拍から2拍に縮まっているが,他例がないのでこれは拍子を調整するための改変かもしれない。読み解き譜(1)と聞き比べると,再現は初排後半から先が冗長としか言いようがない。前半後半でまとまりのない感じである。

 『清楽詞譜』(一)所載の譜は,『声光詞譜』版で原譜3行1にあたる「五」が2符に分かれているが,そのほかには符字順列の差異はない。前2譜の付点でここは3拍になっていたが,筆者蔵の宮次郎追記では2・1拍に分解されている。『声光詞譜』と『清楽詞譜』の間によく見られる差異で,梅園派になって通例となっている単純な装飾を本譜に組み込んだものだろう。
 宮次郎追記の付点に従うと,以下のような近世譜が生成される----

  五−仩−|五仩六−|五−−−|五−−○|
  工−六−|工六尺−|工−−−|工−−○|
  五−仩−|五−−○|工−六−|工−−○|
  五−五六|五−五−|−○仩−|−−伬−|
  仩−乙−|五−−−|仩−−−|伬−仩−|
  乙−五−|−−五−|六−工−|六−五−|
  −−六−五−仩−|−−仩−|−○五−|
  仩−五−|六−工−|−−工−|−○工−|
  六−工−|尺−上−|尺−六−|尺−工−|
  −−工−|−−  |

  六−−五|仩−−−|仩−五−|六−−−|
  五−工−|六−−−|工−五−|六−−○|
  工−尺−|工六工尺|上−四−|上−−○|
  工−尺−|工六工尺|上−四−|上−−−|

  読み解き譜(3)『清楽詞譜』宮次郎追記 SSM01_034 拍点より。 MIDI

 基点資料との音長差異のうち,和泉氏蔵版と一致する部分は強調していない。
 和泉氏蔵版で2拍に縮まっていた1行6の「五」が4拍に戻っているほか,3・1拍であった4行6・7の「六五」が2・2拍となっている。『声光詞譜』版と異なる3行1〜2の「五五」は上にも書いたように1符3拍が2符2・1拍に分解されただけなので,和泉氏蔵版との音長の差異は初排1行「五」の2拍のみ,あとは句点の有無ていどである。

 ここまでの3本の手書きの付点と違い,柚木友月『明清楽譜』の譜(YNK034)のものは刊本としてはじめから印刷されたものであるが,その大部分は宮次郎追記のものと一致している。

  五−仩−|五仩六−|五−−−|五−−○|
  工−六−|工六尺−|工−−−|工−−○|
  五−仩−|五−−○|工−六−|工−−○|
  五−五六|五−五−|−○仩−|−−伬−|
  仩−乙−|五−−−|仩−−−|伬−仩−|
  乙−五−|−−五−|六−工−|六−五−|
  −−六−|五−仩−|−−仩−|−○五−|
  仩−五−|六−工−|−−工−|−○工−|
  六−工−|尺−上−|尺−六−|尺−工−|
  −−工−|−−  |

  六−−五|仩−−−|仩−五−|六−−−|
  五−工−|六−工−|五−六−|−○工−|
  尺−工六|工尺上−|四−上−|−○工−|
  尺−工六|工尺上−|四−上−|−−  |

  読み解き譜(2)柚木『明清楽譜』YNK034 拍点より。 MIDI

 宮次郎追記との差異は,わずかに二排1行9の「六」が4拍から2拍に縮まっているのみである。
 『清楽詞譜』は梅園派の主要な楽譜集の一つであり,その譜集の内容の比較から柚木友月の伝系もおそらく梅園派と思われるので,同派において本曲は,ほぼほぼ同様の曲調で伝承せられていたものと考えてよかろう。

 さて,読み解き譜(1)と他3譜の再現MIDIを聞き比べると,読み解き譜(1)以外はすべて,初排の後半からいきなり再生が遅くなっているかの感がある。この符音伸長の原因はおそらく,梅園派以降の安易に流れた教授の影響であろうと思われる。譜に難所がある場合,部分的にテンポを「ゆっくり」にして練習させるのは常套の手段であるが,本曲においては,音間の詰まる曲後半から先をゆっくり弾かせていた,その「練習用の演奏」がいつしか定番となってしまったものだろう。
 もっとも,もし口頭にせよ本来はテンポ緩急の指示が付せられていたとするなら,和泉氏蔵版以下の譜の形態でも問題はない。たとえばこのように----

Tempo(100)
  五−仩−|五仩六−|五−五−|−○工−|
  六−工六|尺−工−|−−工−|−○五−|
  仩−五−|−−工−|六−工−|−○五−|
  −六五−|五−−○|仩−−−|Tempo(180) 伬−仩−|
  乙−五−|−−仩−|−−伬−|仩−乙−|
  五−−−|五−六−|工−六−|五−−○|
  六−−五|仩−−−|仩−−○|五−仩−|
  五−六−|工−−−|工−−○|工−六−|
  工−尺−|上−尺−|六−尺−|工−−−|
  工−−○|
Tempo(200)
  六−−五|仩−−○|仩−五−|六−−○|
  五−工−|六−−−|工−五−|六−−○|
  工−尺−|工六工尺|上−四−|上−−○|
  工−尺−|工六工尺|上−四−|上−−○|

  読み解き譜(2)写本『声光詞譜』和泉氏蔵版 テンポ調整版。 MIDI
*歌曲ということを考えると,初排前半の1回目はこのくらいのほうが良いだろうが,2返以降は出だしのテンポを20ほど上げてやれば,より自然につながると思う。

 だが今のところ,そうした緩急の指示の書き込まれた資料は見つかっていない。また,こうしたテンポの変化を音の長さというかたちで反映させたのが 読み解き譜(1)で,それ以外の3譜は現実の演奏よりも,テンポを平たくした場合の音長関係を正確に記録したもの,という考え方もできなくはない。ただし,連山派の付点法よりテンポの変化による影響の少ない渓派の譜が----

  五−仩−|五仩六-五|五−−○|工−六−|
  工六尺工|工−−○|五−仩−|五−−−|
  工−六−|工−−○|五−−−|五−−−|
  五−仩−|尺上乙五|−○仩−|伬仩乙五|
  −○五−|−六工−|六−五−|六五仩−|
  仩−−○|六−仩−|五六工−|工−−○|
  工−六−|工尺上−|尺六尺-工|工−−○|
 
  六五仩−|仩五六−|−○五工|六−工五|
  六○工尺|工六工尺合四|上○工尺|工六工尺合四
  上−−○|

  参考・渓派『清風雅譜』SG022「三五七」 原縦書。 MIDI

----と,読み解き譜(1)に近い構成になっていることから,テンポを平たくしても,曲調は 読み解き譜(1)のほうが近かったと推測されるので,なおさら和泉氏蔵版以下の譜の立つ瀬はない。
(渓派「三五七(尼姑思還)」の詳細に関しては こちら

 そもそも冒頭にあげたように,沖野『清楽曲譜』はこれを「甚タ快味アル」曲としているが,和泉氏蔵版以下3譜の付点から再現された曲は,長音が多く見た目にも軽快な曲とは思えない。
 ちなみに沖野勝芳(竹亭)『清楽曲譜』所載の近世譜は----

  五仩|五仩六|五−|五−|工六|工六尺|工−|工−|
  五仩|五−|工六|工−|五五六|五−|−仩|−伬|
  仩乙|五−|仩−|伬仩|乙五|五六|工六|五五|
  六五|仩−|仩−|五仩|五六|工−|工−|工六|
  工尺|上尺|六尺|工−|工−|
  
  六-仩|仩五六|五工六|工五六|工尺工六工尺上四上|工尺工六工尺上四上|

  近世譜(1)沖野『清楽曲譜』 OKINO_A069  原縦書。 MIDI

----と,全体の符音を縮め,拍子を2拍子とすることで「軽快さ」を表現しようとしているが,初排の音長の関係は和泉氏蔵版などと同様なため,やはりその前後半のつながりに違和感がある。ただし二排は音長を4倍にしてようやく和田氏蔵版等と同等になるので,初排と二排との関係は 読み解き譜(1)と同じようになっていただろう。

 符号譜は付点よりもより感覚的なので,テンポの変化が表れやすい。
 続いてはそのあたりを中心に見ながら,符号による表現をたどってみようと思う。


 加藤先生所蔵の『声光詞譜』(M.11)の書き込みは,拍点と補助記号としての棒線のみで,筆者言うところの「符号」として特記できるものはないが,参考として画像を引用しておく。


 筆者蔵・同書八木蔵書版の譜(SKY02_30)の符号は,以下のような口拍子として読み解ける----

 ター・タ タタタ・タン タ-ン・。 ター・タ タ
 タタ ターター。 タン タン タ-ン・。 ター・タ ター。 
 タ〜・タ タン タ-ン・ [ター タタ タタ-ン] 
 タタ タタタ・タタタター。 タ
 タ タタ ター ター。 タタ タタ タ
 タ タタ ター ター

 タ〜・タタ。 タ・タタ。 タ・ター・タ-ン タ
 タタ-ン。 タタ タタ タタ タ・タ
 タ・。 ター・タ タタ タタ・タ タタ

 これを読み解き譜(1)でなぞった場合,まず気になるのは繰返し節「仩伬仩乙五」の末「五」の音長である。上掲の原譜では無印なので1拍だが,本書ではこれに小ハネ線が付けられている。これはそれほど明確に長音を示唆する記号ではないが,フレーズの末尾であることを考えても,最低でも2拍くらいである可能性が高い。実際,和泉氏蔵版は以下の3譜はここを「仩−−−伬−仩−乙−五−−−」としているから,音長が単純に半分なら「仩」と「五」はともに2拍となるが,符号はこの「仩」がはらい線で末「五」は小ハネ線,通常はハネ線のほうがはらい線のついている符よりは短いと考えられるし,すべての付点資料で出だしの「仩」は4拍となっているので,「仩」は4拍のままとすべきである。いろいろと組んでみたところから言うと「仩−−−|伬仩乙−−仩−|−−伬仩|乙五−−」と,「五」を3拍にして全体を5小節にまとめた場合がもっとも自然でかつまた符号の意味と合致したが,末尾の小ハネ線は,通常3拍という長さを示唆するものではない。しかし,2拍・4拍だと次節との接続が悪いうえ,4拍の場合は上記の通り出だしの「仩」と同じ長さになり,符号が不成立となってしまうので,この場合あまり選択肢がない。
 あとは4行目のフレーズでの符の区切りかたに若干違和感がある程度であるが,これも「五仩々」間の微妙な棒線が中点のつもりであったとすれば「タタ タタタ・タタ・タ・ター。」とほぼ合致する。そして和泉氏蔵版以下の再現では,繰返しの2符め「伬」以降が,問題外と言ってよいほど合わないことからも,本資料記譜者の耳にした曲調は,読み解き譜(1)の再現に近いものであったと考えられる。

 初排は思ったよりもはらい線が少ないのと,長音でも中点が入って符間を詰めようという傾向がある所から,読み解き譜(1)の場合でも,再現ではテンポを速める必要がある。1・3・5フレーズ(句点位置と繰返し節前を区切りとする)末の「五」はいづれも小ハネ線だが,符字横に点が添えられているので,これらは繰返しフレーズの末や第二排についている真正の小ハネ線とは別物と思われる。たぶん小ハネ線(タ-ン)よりは長いが,真のハネ線(ターン)よりは短い,くらいのつもりであろう。(口拍子では タ-ン・ で記述する)このハネ線の変化はおそらく繰返しフレーズの前で,若干テンポが下がっていることを表しているのではないかと思う。 次に,繰返しから先のフレーズ末はすべてはらい線となっている。その他の部分は棒線で結ばれているから,全体として軽快な調子に変わりはないが,最後の2フレーズは符間の空白がいくぶん多くなっている。これはこの部分でさらにテンポが下がって,符間が広がっているのを表現しているのだと思う。
 第二排は読み解き譜(1)で最大の長音が2拍であるが,これが無印か小ハネ線で表現されているので,ここでテンポは繰返しフレーズと同じくらいに戻っているのだろうと考えられる。また,単純な繰返しである「工尺工六工尺」のはじめの「工尺」間を1回目は棒線,2回目ははらい線+中点いていることから,2回目の時はまたテンポを下げているのかもしれない。
 筆者のMIDIでは,中速を Tempo=100 程度としているので,この場合は出だしから繰り返し節前までが 150〜160,繰返し節が 140代,そのあとから初排末までさらに少し落し,二排で繰返し節のテンポに戻る,というあたりが実際に再現したり試奏してみたところからはもっとも妥当な線であろうかと思われる。

 以上,本譜の符号から読み解ける進行を読み解き譜(1)に反映すると,だいたいこのようになろう。>MIDI。  テンポの変わり目や各排末に演出として入れた極端な下げは別として,曲全体における緩急の差は最大でも30程度としてある。

 筆者蔵・吉見重三郎『明清楽譜』(M.27)の譜(MG02_30)の符号は,次のようになる----

 タータ-ン タタタン ター ター。 タ-ン タ-ン タ
 タタン ター ター。 タン タン ター。 タン タン ター。 
 ター タタン ター [ター タン タン タン ター] 
 タン タン タン タン ター タン タン タ-ン タン。 タン
 タン タン タン タ-ン タン。 タン タン タン タン タン
 タン タン タン タン ター 

 タ〜タタ。 タタタン。 タタタン タ
 タタン。 タン タン タタタタ タン タン
 タン。 タン タン タタタタ タン タン タン 

 こちらも和泉氏蔵版以下の再現と聞き比べた場合には,初排後半から二排にかけての長音が足りな過ぎ,とても曲調をなぞれるものとはならない。
 読み解き譜(1)の曲調で唱えた場合,違和感があるのはやはり繰返し節「仩伬仩乙五」の音長関係で,こちらは出だしの「仩」と末「五」が同じくはらい線となっている。
 前譜で触れたように,ここで「五」を4拍とすると,次節との接続が悪くなるのでなるべく避けたいと思っていたところ,あらため見てみると,問題の末「五」の下にははらい線と小点が並んで書き込まれている。これはすなわち「仩−−−|伬仩乙仩−−|−伬仩乙|五−−−」と1回目の「五」が2拍,2回目が4拍というように受け取ってよい。この場合,中間の3小節で発音上の難所が増えてしまうが,総拍数は末を3拍で揃えた場合と同じで,次節との接続にも問題は出ない。
 全体に八木蔵書版より「音間を詰める」の棒線表記は少ないものの,明確な長音を表すはらい線の数は同じくらいであるため,前譜と同じ程度かわずかに遅いくらいかと考えられる。繰返し前までは棒線が使われているのでやや速いが,繰返し以降は小点が中心で,小気味は良いが棒線よりはややゆっくりとした進行。そして第二排で初排の出だしとほぼ同じか,少し速いくらいのテンポに戻る,といった展開が符号の流れからは想像される。 八木蔵書版で見て取れた二排末2フレーズの出だし「工尺」の変化については,こちらは二回とも同じ符号なので無いものと考えて良かろう。
 以上の考察を読み解き譜(1)に反映させると,だいたい次のような再現となる。 >MIDI

 以上のように,符号譜における表現の解析からは,まず和泉氏蔵版以下3譜の付点が,実際の演奏を再現したものであるのかどうかについて疑問が出てくる。もし実際の演奏を記譜したものだとしても,そこには筆者が推測したようなテンポの指示が本来は付随していたものだろう。
 また読み解き譜(1)にも初排の繰返し節の音長関係に疑義が生じた。連山派系の付点資料でほかに類似のものがないため,今のところ傍証に欠けるが,末「五」の音長は少なくとも1拍ではない。おそらくは渓派の例と同じ3拍か,吉見版の付点から示唆されるように2拍・4拍と音長を変えていたものだろう。演奏者側からいうと3拍のほうがいくぶん弾きやすいが,確定するには多少類証に欠けるところがあるため,現時点で筆者が推定しうる,本曲の連山派における標準的な曲調を近世譜に表すなら,おおむねこのようになる----

Tempo(158)
  五−仩−|五仩六−|五−−−|五−−○|
  工−六−|工六尺−|工−−−|工−−○|
  五−仩−|五−−○|Tempo(152)工−六−|工−−○|
  五−−六|五−五−|−−仩−|−−伬仩|
  乙五仩−|−−伬仩|乙五−●
Tempo(148)五六工六|
  五−六五|仩−仩○|五仩五六|工−工○|
  工六工尺|上尺六尺|Tempo(128)工−−−|工−−−|
Tempo(150)
  六-五仩○|仩五六○|五工六−|工五六○|
  工尺工六工尺|上四上○|工尺工六工尺|上四上−|

  暫定標準譜 読み解き譜(1)を調整。 MIDI

 テンポは中速を Tempo=108 と想定している。基本は読み解き譜(1)であるが2箇所の変更がある。まず一つめは繰返し節末「五」の音長である,原譜は無印で1拍だが,和泉氏蔵版をふくむ3譜は4拍,八木蔵書版は3拍と推定されるが,吉見版では1回目と2回目で音長が違っているようだ。加藤先生所蔵版では句末曲末の符は不定拍長音として付点が省略されることがあるが,この場合はそもそもそうしたケースでの付点の決まりごと自体が確定しておらず,あえて書き込まなかったという可能性もないではない。ここに吉見版と同様の音長の変化があり,1回目が付点の通り1拍だったとすれば,2回目はそれより長く,また八木蔵書版の符号などから示唆されるよう,フレーズの頭の「仩」4拍よりは短くなければならない。そして2拍・4拍とした場合は,以下に拍ズレが生じてしまうので,2度目の音長は選択肢3拍一択である。
 次に,繰返し部分をその音長関係として反映させた場合,以下で拍子のウラオモテが逆転するが,句点の位置から考えるとこれがむしろ正位置だと思われる。しかし,この場合の曲末は『清楽詞譜』や柚木『明清楽譜』と同様,末「工」の音が2拍半小節ぶん出っ張った形となり,もしこれを繰返した場合には2返めの曲頭から,拍子のオモテウラが逆転する。器楽の場合はさほど問題はないが,本曲は本来歌曲であり,この初排は4返くりかえされるのだから,1返ごとに拍子の調子が変るなどは,特別な演出でもなければ通常は考えにくい。
 読み解き譜(1)で初排の末尾は「工工」2・4拍,吉見版でも最初の「工」が小点,次の「工」がはらい線で音長差があることになっているが,これ以外の資料すべてでは2符の音長は均しい。筆者はここにもテンポの変化が影響しているのではないかと考えている。はじめの「工」のところまでが軽快なリズムで,末尾の「工」はテンポを下げ,じっくりと音を伸ばしたものが「音長の差異」としてとらえられたのだろう。したがって拍に合わせた場合,2符は同じ長さになるのではなかろうか。曲末2符がいづれも4拍の場合,拍子の逆転は起きないことからも,この可能性は高かろう。

 いづれ新資料が入手された場合の変更はあろうが,とりあえずは上の譜を暫定的な標準譜とし,続いては歌曲としての復元に入りたい。

 筆者の手もとにある歌詞対照譜で,曲譜が『声光詞譜』と合致するものには,中井新六『月琴楽譜』(亨012 M.10),鷲塚俊諦『清楽歌譜』(坤027 M.14),高柳精一『洋峨雅譜』(坤020 M.17),筆者蔵・写本『声光詞譜』和泉氏蔵版(SKM056_028 M.31)の例があるが,歌詞と符音の関係はいづれの資料でも一致した。

殿
 
-五
西
工六工尺工六工尺
個々羅漢個々羅漢

 基本的に1字と1音が対応しているような調子なので,変異のしようがないとも言える。
 中井『月琴楽譜』より歌詞の全文を引用しよう。なお入力の便により一部の文字の字体は換えてある。

 スヤウニイ スウスヤンレイ リンリン カンキン ポ 子ン フ スインスイン
 小 尼 思 想 泪 淋 々。看 経 不 念 仏 心 々。
 キイ ズウ テ エンヤン ホイ ヒイ ユウユウ
 幾 時 得 鴛 鴦 会 庇 祐 々。
 イユイジンラン イ コウ  イユイジンラン イ コウ
 遇 情 郎 一 個,遇 情 郎 一 個。
 スウヅアイエンルウテン ヌ スインヒイフワン ポ クウホウ シヤウ マイマウ
 死 在 閻 羅 殿 奴 心 喜 歓,不 顧 火 焼 眉 毛。
 ツウクウエンヅエンシャウ子ンツインヤアランラン
 只 顧 眼 前 少 年 俊 雅 郎 々。

 サンタンコンメンチヨンクフクフ シヤウヒヤンハンシユイポンポウポウ
 三 嘆 空 門 中 苦 々。焼 香 換 水 奔 波 々。
 タウジンキヤア ツヲコンコウ ラウ ロ ロ
 到 人 家 做 功 課 労 碌 々。
  子ン イ シンミイトウ  子ン イ シンミイトウ
 念 一 声 弥 陀,念 一 声 弥 陀。
 シンシンプウ サ ポウ シユナアヂユイソウ ケウ ポ テインコウシンシン
 声 々 菩 薩 婆 手 拿 珠 数,口 不 停 個 声 々,
 チヨン ジ スウスヤンスエウメンスインチヨン クフクフ
 終 日 思 想 悶 心 中 苦 々。

 エヽニヤンスエンヤアリヤウ ヌ ヌ ポウミンポン モ ジウ クフ クフ
 爺 娘 生 下 了 奴 々。薄 命 奔 没 受 苦 々。
 ハウツイヽリヤン ナンツウジン スウ スヤンスヤン
 好 凄 凉 難 訴 情 思 想 々。
 ド ズウ テン クフ テン ド ズウ テン クフ テン
 独 自 点 孤 燈,独 自 点 孤 燈。
 フウリヤウムイキンツウ ウヽリヤウシヤウ子ン ツインチユンチンズウタンフハア
 負 了 美 景 致 悞 了 少 年。青 春 正 是 貪 花,
 ツエン ポ キヤウジンスヤウスヤンアイジンフヲンリウ
 怎 不 叫 人 思 想 愛 情 風 流。

 ホテインチヨンクウシンヒヤンヒヤン サ ズウ ヨ ホウナン タン タン
 忽 聴 鐘 鼓 声 響 々。霎 時 欲 火 難 当 々。
 チヨンクウヒヤン エヽチンチン チャウ モ モ
 鐘 鼓 響 夜 沈 々,朝 暮 々。
 ジユイスエウメンナンミン ジユイスエウ メンナンミン
 睡 悶 難 眠,睡 悶 難 眠。
 ハウキヤウパンクフテンミン エ リヤンリヤン ジユイライイユイ ヌ ドンパン
 好 叫 伴 孤 燈 明 月 朗 々。誰 来 与 奴 空 伴,
 キイズウ テ ト キユイコンメンチヨンクフクフ
 幾 時 得 脱 去 空 門 中 苦 々。


第 二 排
 イヽフウルウ ライヂイヽヅアイ スイランジヤン タイデウカン
 移 歩 兒,来 住 在,西 郎 上 抬 頭 看。
 ツウケンコウコウルウハンツインスエウレン  ツウケンコウコウルウハンツインスエウレン
 只 見 個 々 羅 漢 俊 秀 臉,只 見 個 々 羅 漢 俊 秀 臉。

 スヤウニイクウ ヤアサンキユイ ナア モ イユイ ジヤンヂヤンキヤイ
 小 尼 姑,下 山 去,拿 木 魚 上 長 街。
 キユイタウジンキヤアシイチイヽ ライハアツユイ  キユイタウジンキヤアシイチイヽ ライハアツユイ
 去 到 人 家 施 主 来 化 斋,去 到 人 家 施 主 来 化 斋

  連山派「尼姑思還」歌曲再現 MP3

*庇祐:「庇佑」と書く資料もある。「保佑」と同じ。「ご加護を」「お守りください」と言った意味。
*愁:本曲では「スエウ」と読んでいるが,普通語で chou2,「チョウ」に近い。「シュウ」に近い方音もあるが,やや違和感あり。
*朗々:「朗」だと lang3 で「ラン」のほうが近いし,これは昼間の光の表現に使われることのほうが多いので不適切。月光の明るきは「亮」のほうが一般的なうえ,こちらのほうが liang4 で「リャン」に近い。おそらく誤記。
*西郎:『月琴哥譜備忘録』などでは「西廊」。お寺の西の回廊。
*化斋:「斋」は「斎」の字形の一つ。「化斎」で法事の類を指す。「斎」よりも彫りやすいので,俗間の低廉な木版書籍,俗曲の譜などでも良く用いられる。何か意味が違うとでも考えたのか,ほとんどの歌詞対照譜がこの字体のまま引用しているが,おそらく最初に伝えた中国人が俗字を用いたか,参照した書物が使っていただけ。清楽家は意外と不勉強なのでこういうことをよくする。

 中国語で言うところの「少年」は「若い男」ぐらいの意味であるが,内容としては尼さんになったショタコン女がグフグフ言いながら妄想しているところでも思い浮かべてもらえると適当である(同人RPGやラノベでよくいる女僧侶・プリーストの類)。なお,通俗芝居ではこの後とうぜん,この尼さんは法事に行って,たまたま好みの対象と出会うといった筋書となる。

 今回は全曲を再現している。
 付点譜や符号譜に見られ,暫定標準譜において再現されたテンポの変化は,おそらく各排最終返の形態を写したものだと思われる。初排の1〜3返と二排の1返めでは,変化の幅はもっと平らであったはずであり,実演奏に近い形を再現するとなると,曲全体を復元しなければならなかった。

 「三五七」の形式は各返の出だしの部分に顕著である。

 小 尼 思 想 泪 淋 々/看 経 不 念 仏 心 々。−7・7
 幾 時 得/鴛 鴦 会/庇 祐 々。−3・3・3
 遇 情 郎 一 個/遇 情 郎 一 個。−5・5

 「三・五・七」は順番ではなく,俳句の形式のように曲によって,このようにさまざまに変化する。再現からもあるていど察せられることとは思われるが,この歌はほんものの仏事や儀式・行事で用いられる音楽を下敷きとしている。曲として使われている「三五七」という形式自体は,きわめて卑俗な俗謡からすこし気取った雅曲にまで広く用いられるものではあるが,文言が定型のなかに収められるという形式は,儀式・行事での唱えごとに近く,そうしたものを連想しやすいのである。本曲に関連する「将軍令」も,別名を「想郎経」と言う,聖なる文言を騙ってあらぬことを歌うといったパロディは,洋の東西を問わず広く行われているもの。沖野のようにあからさまに隠したり避けたりする必要はないし,内容的に公序良俗に反するとまで言うほどのものでもないものの,公の場で朗々と歌うことはあまりお勧めしないが,比較的短く調子の良い歌なので,ぜひおぼえておくと面白い。

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