ELECTORICAL EDITED GENERAL TEXT OF "声光詞譜" by CHARLIE ZHANG 2022 ver.0.03 ５９
SK02_29 二凡断（ルウハンドワン）
曲題下に「盧白」とあることから『声光詞譜』の校者・瀧野盧白の作曲になるものと思われる。同書跋文に盧白逸民，中井新六『清楽秘曲私譜』（M.11）の序文には盧白關lとある。明治１３年の『大日本現在名誉諸大家独案内』「翰墨賞古諸派」中に「(大阪)ドウジマ中一 瀧野蘆白」とあることから書家か。同書同項に「詩 堂島中 滝野雨香」という人物が載っているが，この人は『清楽秘曲私譜』の序に「盧白關l識 女瀧埜雨香書」と署名ある人物に同一と思われる。『現在今世名家書画一覧』（M.24）「閨秀戯墨」にも「滝野雨香」として名が載っている。盧白は連山派においては主要な人物の一人だったらしい。
「二凡」とあるからには「二凡調」より発想せしめられた曲とおぼしいが，聞いた感じ，類似のフレーズがないではないものの，詳細な関連は不明である。
曲題読みは鷲塚『清楽歌譜』（乾）に「ルウハンドワン」とあるを見るのみ。前曲「断板」を「トワンハン」と読んでいるのでこちらの濁点は謎。「二凡」は良く知られた曲なので，これを「ルウハン」と中国語読みしていたあたりは間違いないだろうが，「断」まではどうであったか。そして「断」をどういう意図で付けたのかは分からない。
そもそも前にも書いたよう，明確に日本人による作曲と分かっている曲をわざわざ中国風の発音で呼ぶことに，筆者は何やら道義的な不安を感じるのだが，当時の清楽家連がどう考え，理屈を付けていたのかは不明である。
現状，筆者の手元にある付点資料は，加藤先生所蔵の『声光詞譜』(M.11)のもののほかは，伝系不明な一色親子『清楽譜』（M.20 乾 022）の頭点譜のみである。この両譜はそもそも付点の方式が異なるため，いつもやっている拍点の擦り合わせの必要はない。よって今回は拍点再現譜を作らず，原譜の画像のみとする。
この拍点は以下のように読み解ける----
六−六○｜五−五六｜工六五−｜五−五−｜
−○六−｜−五上−｜−○五−｜五六工−｜
−○六−｜尺工上−｜四−−−｜［上四上−｜
−○五−｜五六五尺｜上−−○｜五−五−｜
五−−○｜六−工六｜尺工上−｜四−−○｜
六−尺工｜上−四−｜−○五−｜五六五尺｜
上−−尺｜上−−○｜五尺上五｜六−−○｜
凡−工−｜尺−六−｜○仩五−｜−六工−｜
工−−○｜工-尺上工｜尺四上−｜−○工−｜
|
尺工尺上｜五尺乙工｜五−−○｜六−六−｜
凡−工−｜尺−尺−｜−○乙尺｜四−合-四｜
仩−乙四｜合四上−｜−尺上−｜−○乙尺｜
凡工尺−｜四上尺−｜−○尺−｜尺六工尺｜
上−−○｜六−−五｜六工尺−｜−○凡−｜
工−尺工｜尺乙四−｜−○乙−｜乙−四尺｜
上−−○｜乙四合四｜上−−尺｜上乙四−｜
−○五尺｜乙五乙−｜乙−−○｜凡−工−｜
尺工尺○｜五尺乙五｜乙−乙−｜−−］ ｜
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読み解き譜（１）『声光詞譜』M.11 SK02_29 拍点より。 ＭＩＤＩ
『声光詞譜』の版では原譜３行２・３間からの繰返しの終点が記されていない。こうした場合はたいてい曲末がその終点となる。『清楽詞譜』（一）072 も曲末を終点としている。かなりの箇所でフレーズ末の長音が小節を渡っているので，拍子のウラオモテが逆転しており，多少拍子がつかみにくい曲となってはいるが，拍ズレも見られず，再現上問題となる箇所はさしてない。
一色親子『清楽譜』（乾）の付点は，長崎派や渓派で用いられた「頭点」の方式である。簡単に言うと４拍子なり２拍子の曲の各１拍め，小節頭にあたる符に目印として点を打ったものである。点は通常右上に，１拍目の音がウラ＞オモテと拍子を渡っている場合には右下に打たれる。
頭点法は既知の曲を対象とした，あくまでも簡易的備忘録的な記譜法であるため，資料単体で細かな表現を再現することはできない。たとえば上の『声光詞譜』の付点で第２フレーズの頭「五五六」は２・１・１拍だが，一色の譜では最初の「五」から「六」までが１小節，と言うことは分かるものの「五−五六」なのか「五五−六」なのか，あるいは「五五六−」なのかは正直分からないわけである。ここでは上記『声光詞譜』加藤先生所蔵版の再現の音長関係を参考に読み解くこととする。
原譜１行９〜２行２「五五。六五」は，再現のようにも「五○六−｜−五…」としても読み解ける。たぶん最初の「五」の点が打ち間違いだとは思うが，『声光詞譜』の付点で「五。」は４拍全符なので，あくまでも付点どおりと言うなら，こちらを伸ばしておいたほうが良いと思う。
７行３〜７「六。仩五五六」，『声光詞譜』の付点では「六。」が３拍で拍子を渡り，「仩」２拍は２拍目から発音，「五六」は拍子を跨いでの３・１拍の関係だが，「六。」に下付点はなく，次の頭は「仩」から，「五六」は３拍の「五」を２・１拍に分解して，２番目の「五」が次の頭となっている。この部分は多分に辻褄合わせ臭い。
１０行１〜４「尺尺。乙尺」，『声光詞譜』では「尺−尺−−○乙尺」なので，おそらく２符めの「尺」の点を下付にし損ねただけとは思うが，付点のままだとこうなる。
同行５〜８「四合四仩」は『声光詞譜』で「合四」が３・１拍の関係なのでここは４分半８分となる可能性がある。２・３拍間が４分半８分となると拍子をとりにくいため４分４分とした。これ以降，拍子のウラオモが逆転している。
１２行１０〜１３行３「六五六工」，『声光詞譜』では「六五」が３・１拍であるがこれだと「六」が拍子を渡るので付点が成立しない。これを２・２拍として「五」を次節の頭とする。
１３行５〜１０「凡工尺工尺乙」は，さすがに拍点の欠落か印刷ミスと思われるので『声光詞譜』版のままにしておく。
１６行２〜８「凡工尺工尺。五尺」，「尺。」を２拍とすると小節に入らないので１拍（実音半拍＋休符半拍）とする。
以上の校合を経て近世譜にまとめると，次のようになる。
六−六○｜五−五六｜工六五−｜五−−○｜
五−−−｜−○六−｜−五上−｜−○五−｜
五六工−｜−○六−｜尺工上−｜四−−−｜
［上四上−｜−○五−｜五六五尺｜上−−○｜
五−五−｜五−−○｜六−工六｜尺工上−｜
四−−○｜六−尺工｜上−四−｜−○五−｜
五六五尺｜上−−尺｜上−−○｜五尺上五｜
六−−○｜凡−工−｜尺−六○｜仩−五−｜
五六工−｜工−−○｜工-尺上工｜尺四上−｜
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−○工−｜尺工尺上｜五尺乙工｜五−−○｜
六−六−｜凡−工−｜尺−−−｜尺○乙尺｜
四合四仩｜乙四合四｜上−−尺｜上−−○｜
乙尺凡工｜尺−四上｜尺−−○｜尺−尺六｜
工尺上−｜−○六−｜五−六工｜尺−−○｜
凡−工−｜尺工尺乙｜四−−○｜乙−乙−｜
四尺上−｜−○乙四｜合四上−｜−尺上乙｜
四−−○｜五尺乙五｜乙−乙−｜−○凡−｜
工−尺−｜工尺○五尺｜乙五乙−｜乙−−−｜］
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読み解き譜（２）一色親子『清楽譜』（乾）022 拍点より。 ＭＩＤＩ
オレンジ文字の「五」１符は『声光詞譜』の版にはない。緑色の部分が『声光詞譜』の付点との差異箇所である。最初のほうの「五。」が６拍になっているのと，後半頭のほうの「尺尺。」のあたりは多分に怪しいが，それでもかなりの部分は加藤先生の『声光詞譜』の付点と合致している。ちなみに見た感じの差異は大きいが，どちらの譜も総拍数はほとんど変わらない。
付点資料が少ないため，再現される曲調が標準的なものであるかどうかは定かでないが，とりあえず読み解き譜（１）で付点上の破綻もないため，これをもとに符号譜を見てみよう。
筆者蔵『声光詞譜』八木蔵書版の譜（SKY02_29）の符号は，口拍子として次のように変換できる。
ターター。 タ・タタ タタ タン タン ター。
ター タタ。 タ・タタタ-ン。 ター タタ
タ・ター ［タ・タタ-ン。 タ〜タタ タタ
タ。 タン タン タン。 ター タタ タタタ
タ-ン。 ター タタタ タ-ン。 ター タタ タ
タタ-ン タタ。 タタ・タ タタ-ン。 タ
タター タ-ン。 ター タ〜・タ ター・タ。 ター・タ
タ・タタ タタ-ン。 タン タタ タタ
タタ タタタ-ン。 ターター ター ター タ
|
タン。 タタ ター・タ タタ タタ タ
タ タ〜タタ。 タタ タタター タ
タタ。 ター タタ タタタ-ン。 ター タ
タ・タタ。 ター・タ タタタ・タタ-ン。
タタ タタタ-ン。 タタ タタ タ-ン
タタ タタ-ン。 タタ タタ タタ。
ター タ タタタ。 タタ タタ タ
タ・
|
「六六」２符に各はらい線を付け，棒線で結んだ表現が冒頭と９行に見られるが，符号でこの棒線は短音を示唆することが多いので，長音を表すはらい線との併用は音長関係上，通常は考えられないが，おそらくここでは「音間を詰める」ではなく，２音をひとつの組み合わせとして見るための記号で，レガートのように２音間を切らずになめらかに弾けとの指示であろう。
ほかは原譜６行５からの「五尺上五六。」が「タタ・タ タタ-ン。」じゃなく「タタタ・タタ-ン。」じゃないかな，という程度。筆者だと「五尺上」は「五尺」を人差し指のバーで弾いて，プリングオフで「上」を出したりするが，ギター的な奏法を知らなければ運指は高音弦＞低音弦同フレット＞低音弦開放となり，「尺上」の間にわずかな空隙が生じるのはわからなくもない。読み解き譜（１）をなぞった時，そのほかにさほど問題となるような箇所はなかった。
筆者蔵・吉見重三郎『明清楽譜』（M.27）の譜(MG02_29)の符号は，以下のような口拍子として変換できる----
ター ター。 タ-ン タタ タタ タン タン ター。
ター タター。 タ-ン タタター。 タ-ン タタ
タン ター ［タタター。 タ-ン タタ タタ
ター。 タン タン ター。 タ-ン タタタタタン
ター。 タ-ン タタタンター。 タ-ン タタ タ
タ タ〜タター。 タタタタター。 タ-ン
タン タン タ〜。 タタ〜タン タン ター。 ター タ
タン タン タン タン ター。 タン タタタタ
タタ タタター。 タ-ン タ-ン タン タン タン
|
ター。 タタタ-ン タ〜タタン タタタ
タ タ〜タター。 タタタタタン タ
タター。 タ-ン タタタタター。 ター タ
タタター。 タ-ン タン タタタタター。
タ-ン タ-ン タタター。 タタタタ タン
タタタター。 タタタタ タン ター。
タ-ン タン タタタン。 タタタタ タン
ター
|
単独の３拍の音を表す「ヨ」と，３・１拍など不均等な音長関係を表す波線が連続するのは珍しいので，７行目が少し読み解きにくいが，「ヨ」の付いているほうが２拍＋１拍休符で，次の小節頭が空打ちの１拍ではじまることを強調するならこれしかないかな，とは思う。こうしないと「六仩」と「五六」は，どちらも同じくレガート的につなげて弾かれ，漫然と進行してしまうだろう。ここはどうやら，ちょっと緊張感のある箇所らしい。
はじめにも述べたように，資料が少ないので本曲の連山派における標準的な曲調がどのようなものであったかの確証には少し乏しいが，読み解き譜（１）と符号譜における表現の間に乖離はなく，逆にこれが標準的な曲調にふさわしくないという反証例もいまのところないので，現状，読み解き譜（１）を標準譜と定めておいて問題はない，と筆者は考える。
再現してみると，やや緩慢なテンポで弾いていればそれなりに趣のある演奏となるが，演奏者側から言わせてもらえれば，「二凡調」よりは「渓菴流水」で聞き覚えのあるフレーズのヴァリエーションのほうが耳につき，５音階の多い清楽曲であまり使われない「凡・乙」の音，明笛で出しにくい甲音，月琴で難しい運指などちりばめられているあたりが多少鼻につかなくもない。その意味では逆に「いかにも」な日本人清楽家の作曲である。