ELECTORICAL EDITED GENERAL TEXT OF "声光詞譜" by CHARLIE ZHANG 2022 ver.0.02 ４２
SK02_12 巧韻串（コウインカン）
曲題読みは鷲塚『清楽歌譜』（乾 021）目次に「コウインカン」とあるを見るのみ。渓派に近い楢崎富『清風雅譜 月琴独稽古』は「巧韻」と題し「カウイン」とふり，長崎歴文『西奏楽意譜』（写本 中村18：57）では「巧韻」に「コイン」とある。この資料では，読みがなから長音濁点を省いた古い形式の表現が使われているので，これも実際は「コーイン」であろう。
中国の普通語だと「qiao3 yun4 chuan4」で，清楽風に発音するなら「ツヤオウンセン」あたりとなるはずなので，諸派ともに，本曲の読みは日本語の音読みに即したものが一般的であったものと思われる。
曲題は「超絶技巧曲」のような意味合いだろうとは思われる。再現を聞き，一定のリズムにおいて自分で演奏してみる限りにおいては，どこがそうなのかは分からないが，付点から分かる渓派・連山派の曲調がどれも一致しないところからすると，実際に演奏されていたものは，よほどに難しい拍子だったのかもしれない。大陸の曲牌中に類似の例が見出せないので，今のところ，これ以上の詳細は不明。
拍点再現譜は加藤先生所蔵の『声光詞譜』(M.11)と筆者蔵『清楽詞譜』（一 M.17）宮次郎追記，刊本の柚木友月『明清楽譜』（M.31），筆者蔵・写本『声光詞譜』和泉氏蔵版のものから起こす。
基点資料，加藤先生所蔵の『声光詞譜』（M.11）は無印は基本１拍だが，本資料における付点の慣例的に，曲末のみは不定拍長音と見なしていると考えて良い。とりあえず近世譜では他例を参考に４拍としておく。
［仩−五六｜仩五六−｜］工六工上｜尺工尺−｜
−○仩仩｜五仩五六｜工六工上｜尺工尺−｜
−−［六-五｜仩○］尺五六｜−尺五六｜○上−−｜
−上−−｜○上尺工｜六工尺上｜尺上四合｜
四仩工六○｜工五六−｜−− ｜
上のように，工尺譜をそのまま近世譜に組んだ場合には，数箇所にやや不自然な箇所が生じるが，繰返し節を展開すると以下のようになり，不定拍長音の曲末「六」を３拍とすれば，再現上もおかしなところはない。
仩−五六｜仩五六−｜仩−五六｜仩五六−｜
工六工上｜尺工尺−｜−○仩仩｜五仩五六｜
工六工上｜尺工尺−｜−−六-五｜仩○六-五仩○｜
尺五六−｜尺五六○｜上−−−｜上−−○｜
上尺工六｜工尺上尺｜上四合四｜仩工六○工｜
五六−−｜
読み解き譜（１）『声光詞譜』M.11 SK02_12 拍点より。 ＭＩＤＩ
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筆者蔵・長原梅園『清楽詞譜』の宮次郎追記（M.17 SSM01_21），原譜では３符めの「六」が２拍に，そして２つめの繰返し節が展開されている。ほか，最初の繰返し節末の音長が１回め１拍／２回め２拍と変っており，３行１０の「仩」が２拍となっている。比較のため，これも近世譜では繰返し部分を展開して表記しよう。
仩−五六｜−仩五六｜仩−五六｜−仩五六｜
−工六工｜上尺工尺｜−−○仩｜仩五仩五｜
六工六工｜上尺工尺｜−−○六｜-五仩−六｜
-五仩−尺｜五六−尺｜五六−上｜−−○上｜
−−○上｜尺工六工｜尺上尺上｜四合四仩｜
工六工五｜六−−−｜
読み解き譜（２）『清楽詞譜』M.17 SSM01_21 拍点より。 ＭＩＤＩ
拍点再現譜４行６の「六」の付点が，２点を１点に修整したものか，２点が潰れて一つになっているのか判別しがたいが，終曲が４拍長音の後ろ２拍で終わるか１・３拍で終わるかの違いで，どちらにせよ出だしのあたりからすでに長音が拍子で区切られている箇所が多く，どこかで付点の誤謬から拍ズレが生じているのは間違いない。
柚木『明清楽譜』(YNK021）でも原譜では，３符めの「六」が２拍に，そして２つめの繰返し節が展開されているほか，数箇所で音長が異なっている。宮次郎の付点と異なり，１つめの繰返し節末の音長は変わらない。
仩−五六｜−仩五六｜−仩−五｜六−仩五｜
六−工六｜工上尺工｜尺−−○｜仩仩五仩｜
五六工六｜工上尺工｜尺−−○｜六−−五｜
仩−六−｜−五仩−｜尺五六−｜尺−五六｜
−上−−｜○上−−｜○上尺工｜−六工尺｜
上尺上四｜合四仩工｜六工五六｜−−− ｜
読み解き譜（３）柚木『明清楽譜』YNK021 拍点より。 ＭＩＤＩ
拍点再現譜２つめの繰返しである「六五仩」の部分の「六五」の音長が，他例の２倍となっている。このままで再現するとここで大きくもたれつく感のあることからこれは，筆者が基とした演奏ではここでテンポの大きく変わる演出があったか，あるいは２符が不均等な音長関係にあることを強調したものではないかと思われる。
筆者蔵・写本『声光詞譜』和泉氏蔵版では４行１０から，臨時表現として符字横に短い傍線，符間に小点が付せられ，譜外に「−（*傍線）印ハ一点ヨリ速シ」との注記がある。
あくまでも１点を１拍とした場合，注記に従えば３７符「上」から５０符「工」までは各１拍以下ということになるが，筆者蔵の写本『長崎派月琴譜』の譜（クリックで別窓参照）でも，１符手前の「仩」のところまでに「早メル」という指示が見えることから，これは単純に各１拍のままテンポを変えるだけのことと考える。この演奏速度の演出指示のほか，６行４の「六」が２拍となっていることをのぞけば，全体の構成は宮次郎版に近い。
仩−五六｜−仩五六｜仩−五六｜−仩五六｜
−工六工｜上尺工尺｜−−○仩｜仩五仩五｜
六工六工｜上尺工尺｜−−○六｜-五仩−六｜
-五仩−尺｜五六−尺｜五六○上｜−−−上｜
−−○上｜尺工六工｜尺上尺上｜四合四仩｜
工六−工｜五六−−｜○ ｜
読み解き譜（４）写本『声光詞譜』和泉氏蔵版 SKM030_014 拍点より。 ＭＩＤＩ |
以上，加藤先生所蔵『声光詞譜』の例をのぞき，どの資料の拍点を基とした場合にも，大なり小なりどこかしらかに，拍子との乖離が必ず発生する。もとより楽曲が必ず拍子にピッタリと合っていなければならないという法があるわけではなく，企図された演出として拍子をはずすという効果は音楽の演奏上ふつうのものではあるが，その位置が資料により一定していないというあたり，演奏者の意思よりは，聞き取りもしくは付点表現上の不備のほうに思い当たる節が強い。
拍点譜における主な差異は，１）３符め「六」の音長。２）第一の繰返し節末「六」の音長変化の有無。３）第２の繰返し節「六五仩」の「仩」の音長。４）４行４「尺」および６行４「六」の音長である。つぎに，符号譜における表現から，これらについて考察してみたい。
加藤先生所蔵『声光詞譜』（右 M.11）は拍点のみで符号はない。同書の筆者蔵八木蔵書版（左 SKY02_12）の符号は，以下のような口拍子として読み解くことが出来る。
［ター タタン タン タタ ］ タタン タ
タタタタン。 タタタタン タタン
タタン タタ タタタ ［タ〜タタ
］ タタタン タタタ。 ター・タ。 タ
タタタン タタタタン タン タタ
タタタタ。タン タタ
はらい線が少ないことから，テンポの速い，軽快な曲であると考えられる。
ほかの譜で単純に１拍の連弾とされている数箇所に，棒線と中点で符組み合わせや小さな区切りが示されている。ほか，最終行「六。」の句点が赤く塗りつぶされているが，これについては，削除の修整なのか逆に強調なのか判別がつかないが，「六」が棒線で前後と結ばれており，次の「工」に中点があることから，ここでは句点を削除し，区切りの位置を次の「工」のところに変更したものと考える。
拍点譜における差異の１）３符め「六」の音長については，長音が示唆されるというほどの符号はないが，口拍子からは「仩−五六仩五六−」より「仩−五六−仩五六」，すなわち「六」が２拍のパターンのほうが想起される。ただし符号が「伸ばす」のはらい線ではなく「音を切る」の小点なので，実音１拍＋１拍休符の２拍と考えたほうが良い。２）第一の繰返し節末は前符と棒線で結ばれている，この状況で逆にはらい線なりハネ線なりがないということは，こちらの「六」は２拍ではなく短音１拍と考えたほうが良い。３）第２の繰返し節「六五仩」の「仩」には棒線が付せられているので，少なくとも１回めは，１拍のまま２回目の頭にすぐつながるものと考えていたようである。ただ音長の変化を指示する表現はとくにないが句点があるため，２回めは実音を削って８分実音＋８分休符ていどの区切りがあって良いかとは思う。４）４行４「尺」は，前３符同様「尺五六」と棒線で結ばれ１拍連弾の一部となっている。同様に６行４「六」も，上で述べたよう，句点が削除され，前後と棒線で結ばれているので，ここだけ２拍ということはなかろう。符号の表現を読み解き譜（１）に反映させた場合，近世譜は以下のようになる。
仩−五六｜●仩五六｜仩−五六｜●仩五六｜
工六●工上｜尺工尺−｜−○仩仩｜五仩●五六●｜
工六●工上｜尺工尺−｜−−六-五｜仩六-五仩○｜
尺五六●｜尺五六○｜上−−●｜上−−○｜
上尺工六●｜工尺上尺●｜上●四合四｜仩工六工｜
五六−−｜
符号譜再現 筆者蔵・『声光詞譜』八木蔵版 SKY02_12 より。 ＭＩＤＩ
●は原譜の句点箇所以外に追加された休符である。１拍連弾部分の区切りを８分実音＋８分休符で表現したためいささか雑然となっているが，これらの半拍休符はあくまでも演奏表現上の指示に従ったもので，曲調上はただの１拍の符と同じものとして扱って構わない。
吉見『明清楽譜』MG02_12 の符号は以下のような口拍子として読み解ける。
［タ-ン タタ タタタン］ タタタ
タ タタター。 タタタタタタ
タタタタ タタター ［タ〜タ・タン。
］ タタタン タタタン。 ター ター。 タ
タタタタタタタタタタ
タタタ（。）タタタター
拍点譜における差異の１）３符め「六」の音長は，長音が示唆される符号はなく，１拍と考えて良かろう。２）第一の繰返し節末は音が切れるの「タン」で休符を挿んだ１拍とも実音１拍＋休符１拍とも取れる。繰返しの１回めと２回めで音長が変るような指示はここでも見られない。３）本譜第２の繰返し節「六五仩」の符号は問題で，「六」に不均等音長関係の波線が付されているのは前譜と同じなものの，「五」が中心よりのハネ線，「仩」はハネ線なのか短く書いたはらい線なのかが不明である。おそらく「五」の中心にあるハネ線は，中点とほぼ同じような意味で，「タ〜タ・」と「六五」をレガート気味に弾いて，「五」のところで区切るという指示と考えたほうが良いようだ。「六五」が不均等な音長関係にある場合，「五仩」の間に棒線を引いて「五」が短音であることを強調するのが一般的であるが，符号の棒線は拍点譜と同じ「音間を詰める」の意味のほかに，複数の符をレガート的につなげるその組み合わせを示しもするので，「五仩」間に棒線を引いた場合，ここで区切らずなだらかに弾きつないでしまう可能性があるため，あえてこういう表現にしたのではないかと思う。末尾の「仩」については，１拍かそれ以下の短音の場合は，前譜のように符下に棒線を加えるか，そもそも符号を付さないと思う。ハネ線の場合は実音１拍＋１拍休符，はらい線の場合もほかより短いため２拍の長さとするあたりが妥当であろう。４）４行４「尺」６行４「六」は同前で，ともに１拍が妥当である。こちらの最終行「六。」の句点にとくに修整はないが，前後が連弾の棒線で結ばれていることから考えて，無視して良かろう。
読み解き譜各例を参考に，以上を反映させた譜を組むなら，だいたい以下のようになろうか。
仩−五六｜仩五六●｜仩−五六｜仩五六●｜
工六工上｜尺工尺−｜−○仩仩｜五仩五六｜
工六工上｜尺工尺−｜−−六-五｜仩●六-五｜
仩●尺五｜六−尺五｜六○上−｜−−上−｜
−○上尺｜工六工尺｜上尺上四｜合四仩工｜
六工五六｜−−− ｜
符号譜再現 筆者蔵・吉見重三郎『明清楽譜』MG02_12 より。 ＭＩＤＩ
以上，符号譜における表現は，３）「六五仩。」の音長関係に差異があるほか，基本的な曲調は読み解き譜（１）の再現に即していると考えて良い。
読み解き譜（１）の再現を聞いた時，また実際に演奏してみた場合，不自然さが感じられるのは，この「六五仩。」の繰返し２回めで「六五」４分８分が拍子で分断されることと，５１符め「六。」のところである。
上の吉見版の再現では「六五仩。」の「仩。」が２拍となり，ここでの不自然さは解消されているが，後者に関しては句点を無視して符の前後が棒線で結ばれているため，前譜で句点を消しているのと同様，この演奏ではそもそもここに区切りを置いていない。
５１符め「六。」を２拍とするのは，手持ちの資料では和泉氏蔵版の例のみである。ここから逆に「六。」のところで区切りが必要となるとは，どういう場合なのかを考えた時，思い当たるのが，和泉氏蔵版でこの前１６符を「一点（＝１拍）ヨリ速シ」としていることである。初心の演奏者の立場から言うと，テンポの変化の前後にはある程度の余裕があると嬉しい。ここの場合，出だしの前は４拍長音が２符続いているのでその心構えは充分に出来るが，「六。」が区切りになってくれなければ，どこまでを「一点ヨリ速ク」弾くべきなのか戸惑うところであろう。
このテンポの変化による演出を前提にした場合の譜は，拍子との乖離がほとんどなく，再現した場合の不自然さがもっとも少ないものとなる。逆にここにそうした演出を付さない場合には，上の吉見版における近世譜のように，「六」を１拍として終曲まで一気につなげてしまったほうが，拍ズレは出るものの潔いかもしれない。
ここまでの考察と実演奏による実験をもとに，『声光詞譜』の句点配置を基礎とし，拍点譜の差異を勘案したうえで一部変更を加え，連山派における仮想上の標準的演奏を近世譜として組むと，おおよそ以下のようなものになろう。
仩−五六｜仩五六−｜仩−五六｜仩五六−｜
工六工上｜尺工尺−｜−○仩仩｜五仩五六｜
工六工上｜尺工尺−｜−−六-五｜仩−六-五｜
仩○尺五｜六−尺五｜六○上−｜−−上−｜
−○上尺｜工六工尺｜上尺上四｜合四仩工｜
六○工五｜六−−−｜
【仮標準譜】想定される平均的な演奏の再現例 テンポ変化の演出付 より。 ＭＩＤＩ
再現では出だしを Tempo=100，37〜50符までを 120 に上げ，「六」からをまた元に戻している。「六。」のところで区切りを入れると，終３符が思ったよりも強調され，終曲にも一定の効果を付している。
そもそもの伝承の不備からくる演奏のブレもあったとは思われるが，こうした演出のため，諸筆記者の音長の聞き取りに不都合が生じた結果が，拍点譜における音長の差異や，拍ズレの原因なのではないかと筆者は考えている。
渓派における「巧韻串」の詳細については こちら。
渓派でも資料により符の音長関係が一致せず，どのような演奏が標準的なものであったのかについては分からない部分が多いが，おおよそはこのような曲調であったものと思われる。
仩−五六｜○仩五六｜仩−五六｜○仩五六｜
工六工上｜尺工尺○｜仩仩五仩五六｜工六工上｜
尺工尺○｜六五仩○｜六五仩○｜尺五六○｜
尺五六○｜上−−○｜上−−○｜上尺工六｜
工尺上尺上四｜合四仩工六工｜五六−○｜
渓派・富田渓蓮斎『清風柱礎』SC053 より再現 ＭＩＤＩ
「尺」の長伸ばしが無くなっているほか，８分の連弾が複数個所あり，テンポを固定した場合には多少難解な曲調となっている。また「六五仩」の部分に関しては，「六五」を４分４分とするものと，こちらのように４分半８分とするものが両方ある。一色親子の『清楽譜』の譜（左）には，長崎派や渓派で初期のころに使われていた頭点形式の付点が施されている。これは４拍子・４／４なら１小節の頭にあたる符にのみ点を打ってゆく形式であり，曲調のあらましをすでに知っている場合のほかは，他資料を参考にしなければ音長関係の詳細が再現できないものであるが，付点が間違っていない限り１小節が「どこではじまり」「どこで終わるか」は記されていると言って良い。諸譜を参考にこの頭点の区切りに合うような音長の組み合わせをはめこんでみよう----
仩−五六｜仩五六−｜仩−五六｜仩五六○｜
工六工上｜尺工尺−｜仩−仩−｜五仩五六｜
工六工上｜尺工尺−｜六-五仩−｜六-五仩−｜
尺五六−｜尺五六−｜上−上−｜上尺工六｜
工尺上尺｜上四合四｜仩工六−｜工五六−｜
−− ｜
一色親子『清楽譜』（M.20 乾 017）再現 ＭＩＤＩ |
４１符めから終曲まで付点がないので本来ならば不明だが，ここは例の「一点ヨリ速シ」の連弾箇所である。テンポを速めることを前提に１符を１拍として，５５符「六」以降を多少アレンジすると上のような譜となる。この資料は別名『清風余音』。書名と譜の構成から言うと渓派の伝系だが，内容的には諸派の譜が入り混じっており，これもどちらの演奏を基にしているのかは正直不明である。この譜もこのように付点を基準とした場合には，渓派のほかの資料にあるものよりは，連山派の曲調のほうに近いものとして再現される。
明治後期の資料では逆に，連山派の演奏の出だし部分が渓派のものに近くなっていることなど考え合わせると，本曲の諸派間における伝来の経緯や詳細等が判明すれば，より正確な標準譜が得られようとは思われるものの，現状ではそれぞれの傾向を紹介しつつ，仮想される連山派における平均的な演奏の再現として，上記の仮標準譜を提起するに留めたい。