ELECTORICAL EDITED GENERAL TEXT OF "声光詞譜" by CHARLIE ZHANG 2021 ver.0.02 38

 竹林流水< TOP >梅花流水 SK02_09

SK02_08 二反


 はっきりとした経緯と理由は不明だが,長原梅園『清楽詞譜』(M.17 1-030)以降の資料では,本曲と「二凡」(SK02_16)の譜が入れ替っていることが多い。この曲題,あるいは譜の入替りは明治14年刊の鷲塚俊諦『清楽歌譜』(坤)においてすでに見られるが,譜の内容の比較から,後代への影響としては前述の資料のほうが大きいと考えられる。
 すでに述べたように明治17年刊の『清楽詞譜』以前にも同様の例はあるものの,長崎歴文所蔵の『弄月余音』(M.18 天)では「二凡」に「二反」,「二反」に「二凡」と手書による修整が加えられている一方,明治22年刊の『抱月雅唱』(坤)においてはすでに,印刷段階で譜が入れ替っていることから,この中間ごろにはあるていど定着していたのではないかと思われる。ちなみに,本曲は資料間における小差異があるため,符字順列の比較によりあるていど譜の引用元が推測できるのだが,この2資料の譜自体は『声光詞譜』の版で,『清楽詞譜』のものを基とはしていない。

 曲題読みは鷲塚『清楽歌譜』(乾)に「ルウバン」とあるが,既述のように譜の内容は「二凡」であり,そちらの読みは「ルウハン」とする。鷲塚が「二凡」の「凡」を「ハン」としているのは,連山派における工尺符「凡」の読みをそのまま使ったもので,「反」の読み「バン」は「板」などから敷衍したもの,どちらも「中国語風」に読んだつもりらしいが,実際の中国語の発音からは少々離れている。おもえらく,普通語で「二反」は "er fan3",「二凡」は "er fan2" と,その発音は四声の違いでしかないため,これらを日本語の音読みではなく,無理に下手糞な中国語風に読み鳴らした結果,混乱が生じたのだろうというようなことは,酢豆腐先生連の語学力を想像するまでもなく明らかである。筆者も語学力的にはその一員ではあるが,いまさら百年漬けの酢豆腐仲間にはなりたくないため,今回はあえて曲題に読みを付さないこととする。口頭で呼び分ける必要のあるときは,以上を簡単に説明のうえ,素直に「ニハン」「ニボン」と言うとよろしい。

 台湾など南方の発音で "fan" は「ホァン」と発音される傾向にあることから,原義は「二黄(ルホァン)」すなわち京劇の基礎となった南方系の曲調を指していたものと考えられる。「黄」の字音は南方ではまた異なるが,この音楽が北方より帰ってきた時に,音通として,また俗間の印刷物で木刻の易から近い発音の文字が当てられたことにより,これら「二反」なり「二凡」といった表記が普及したものと筆者は考える。本書にはこのほかに「二凡調」という曲も収録されおり,曲の長短は異なるものの三曲の譜には共通点がある。ただどれも曲題の意味的には「二黄調の曲」というだけで,それぞれ何らかの芝居曲なり俗曲なりの断片から独立したものとおぼしい。

 後で画像を掲するが,今回,加藤先生所蔵の『声光詞譜』(M.11)の譜は拍点不備のため,再現譜作成不能。筆者蔵・写本『声光詞譜』和泉氏蔵版を基点資料とし,あとは刊本の柚木友月『明清楽譜』(M.31)の2資料から拍点再現譜を起こした。

 今回の基点資料,写本『声光詞譜』和泉氏蔵版の譜(上右 SKM041_020)には音長の不明な箇所がいくつかある。
 1つめが4行10の「尺」で,符右下に付せられた符号のハネ線のところに1拍点がある。通常だとこれは,次の符と不均等音長関係にあるような場合に用いられる形式だが,1拍点で次の符も1拍点なため意味がない。このままだと単なる付点位置の誤りとして処理する部分であるが,加藤先生所蔵版の符号はこの「尺」にはらい線,次の「上四」2符を棒線で結んでいることから,おそらく「尺上」2符で4分半8分の関係にあるものと考えられる。
 2つめが最終行3符めの「上」これには単に付点がない。この場合上の「尺」と合わせて2符で8分8分と考えるのが妥当だが,この付記者の形式だと符間に1点が通常でさらに修正もないことから,これはこの部分の付点が分からなかったものと考えたほうが良い。後出の譜を参考にするとこの「尺上」2符も上同様4分半8分の関係であったと思われるので,近世譜はそれに倣っておく。

 工六工尺|上−−○|工尺工尺−|−上四尺|
 合−−○|[工六工上|尺○四上|尺−合○|
 尺六工六|工尺上○|工工尺上|四合四仩○|
 上工-上|四仩合−|−○合四|-仩尺合−|
 −○上四|上○尺上|尺六工六|工尺上○|
 工工尺上|四合四仩○|上工-上|四仩:合−|
 −−  |(合−−○|)

 読み解き譜(1)写本『声光詞譜』和泉氏蔵版 SKM041_020 拍点より。 MIDI

 柚木『明清楽譜』は本曲の譜(YNK025)を「二凡」として収録する。『声光詞譜』の「二凡」に該当する譜は「二反」(YNK030)となっている,これは冒頭にも述べたように梅園『清楽詞譜』系の資料が基になっているためと考えられる。『清楽詞譜』の版では2行めからあった繰り返しがなくなり,1符を分解して同音の符を重ねる装飾が加えられている。冒頭から2フレーズめ半ばほどまで,前譜と音長の差異が大きいが,おそらくこれは演出としてのテンポの変化が記録されているのだと考える。

 工六工尺|上○工尺工|尺上四尺|合−−○|
 工六工上|尺−四上|尺−合−−○尺-六
 工六工尺|上−工工|尺上合四|仩−上工|
 尺上四仩|合−−○|合−尺合−|
 −○上四|上○尺上|尺六工六|工尺上−|
 工工尺上|四合四仩−|上工尺上|四仩合−|
 −−  |

  読み解き譜(2)柚木『明清楽譜』 YNK025 拍点より。 MIDI

 オレンジ色は新たに符の加えられた箇所で,緑色は音長のみが変っている箇所である。「尺上」が「尺尺上」に変っている箇所のうち,3・1拍であった1行9・10の「尺上」以外は,2符で2拍の関係自体に変化はなく,大きな差異があるのは3行2と5行5の「合」の音長のみで,繰り返しがないとするなら平面的な拍の総数は前譜と変らない。

 沖野『清楽曲譜』の近世譜(OKINO_A041)はこれを二拍子の譜として組んでいる。そのままだと比較に煩があるので,4/4で小節を切り直そう。

 工六工尺|上−工尺工|尺上|合−○○|
 工六工上|尺−四上|尺−合−|尺六工六|
 工尺上−|工工尺上|四合四上−|上工尺上
 四仩合−|○○合四|仩尺合−|○○上四|
 上−尺上|尺六工六|工尺上−|工工尺上
 四合四上−|上工尺上|四仩合−|○○  |

 近世譜(1)沖野『清楽曲譜』 OKINO_A041  原縦書。 MIDI

 近世譜1行3小節めの「仩」は前2資料では「尺」である。このほか2箇所で「仩」がオクターブ下の「上」に入れ替っているが,音長関係の差異は,前譜にもあった1行2小節めの「上」と4行2小節めの「合合四」のところだけである。誤りがあった場合修正されていることの多い,同じ編者の『洋峨楽譜』(M.31 024)の譜も一致しているので,この編者の知っていた「二反」はこうしたものであった可能性が高い。

 この後の2例の資料はどちらかといえば梅園派の『清楽詞譜』の譜に準拠しているものと考えられ,『声光詞譜』系の資料と比べると後代の改変の影響を少なからず受けていると思われる。筆者の入手した本曲の『声光詞譜』系の譜で,音長の分かるものは他にそう数がないが,国図・一色親子の『清楽譜』に長崎派/渓派で使われた頭点法の付点式を施されたものがある。単独での復元は基本的に不可能な方式ではあるが,他資料を参考に出来るだけ読み解いてみよう。

 工六工尺|上−工尺工|尺上四尺|合−−−|
 工六工上|尺−四上|尺−合−|尺六工六|
 工尺上−|工工尺上合四仩−|上工尺上
 四合−|−−合四|仩尺合−|−−上四|
 上−尺上|尺六工六|工尺上−|工工尺上
 合四仩−|上工尺上|四仩合−|−−  |

 読み解き譜(3)一色親子『清楽譜』(乾) 019 頭点譜より。 MIDI

 『声光詞譜』との符字順列上の差異は,43符め「仩」が「上」となっているところだけである。頭点譜の場合書き込みによる補足がないと細かな音長関係は分からないので「尺上」が1・1拍なのか4分半8分あたりは不明だが,どちらであっても2符で2拍の関係であることは変わらない。対して「四合四」4分8分8分は3符2拍で,変更すると以降に影響が出るため他譜を参考にそのままにしてある。読み解き譜(1)と他の2譜で音長関係の差が顕著な5〜10符「上工尺工尺上」までは,頭点の区切りによれば後2譜のほうに近いようだ。また長音が拍子を渡る箇所(点が下付きになっている)が一致しているため,前3資料間で音長関係の異なる44〜6符「合合四」(2譜は「合合合四」)は,読み解き譜(1)と同じく4・1・1拍と考えられる。

 これら資料間の差異のうち,もっとも目立つものは不均等音長関係にある「尺上」2符を「尺尺上」と分解する装飾であるが,これは筆者蔵の写本で明治7年の年記のある『小蘇女史清楽譜』の譜ですでに見えることから,比較的早い時期からあった変更だろうと推測される。すでにも述べたように,この部分に関しては基本的に2符から3符になっても音長が変わらないので,曲調に与える影響は少ないものと思われる。

 興味深いことに,繰り返しをないものとした場合の譜の総拍数は,和泉氏蔵版と柚木の版,沖野と一色の版で奇妙に一致している。これにはおそらく各符の音長を記録してゆく連山派旧来の付点法と,曲全体の「拍子」が基準となっている近世譜や頭点譜の違いが関係していよう。後者2譜が一曲を通してテンポは均一均等であると仮定して拍点を打ち,数理的に小節にあてはめてゆくのに対し,各符の音長を個々に記録してゆく連山派の付点法ではテンポの変化が音の長さに反映されやすい。再現された曲を聞き比べると,読み解き譜(1)(2)では前半に不自然な長音が多いことから,この曲では前半,おそらくは3〜4フレーズまでを比較的緩やかなテンポで,その後をかなり軽快に演奏していたのではないかと推測される。(1)が4拍とする5符めの「上。」や9・10符「尺上」を,他譜が半分の音長で記録していることから考えると,その差はおそらく後半を Tempo=100 とした場合,最大で半分ほど,といったところになろうか。

 「連山派における標準的な演奏」といった場合に,このテンポの差はあるていど考慮の内に入れておかなくてはならないものではあるが,この部分は演奏者個々の嗜好・演出によっても大きな差異が出ると考えられるので,標準譜制定における単純化された「標準的な曲調」という意味において,この前半部分の音長差異はあまり考えなくてもよさそうである。
 よって,この時点で連山派『声光詞譜』系の曲譜を用いた場合,曲を通しテンポを均等にした場合の「標準的な曲調」にもっとも近しいものを組むとするなら,一色版の譜を基本に,原譜の句点と繰り返しを,また他譜を参考に「尺上」の不均等関係を加えた----

 工六工尺|上○工尺工|-上四尺|合−−−|
[工六工上|尺○四上|尺−合○|尺六工六|
 工尺上○|工工-上|四合四仩○|上工-上
 四仩合−|−○合四|仩尺合−|−○上四|
 上○尺上|尺六工六|工尺上○|工工-上
 四合四仩○|上工-上|四仩合−|−−] |

 推定される標準譜(1)。 MIDI

----であろうと考える。
 以下,符号譜でさらに追加の情報が得られないか見てゆくこととしよう。


 上でも述べたように,ここまで基点資料とすることの多かった加藤先生所蔵の『声光詞譜』(M.11)の譜(上右)の拍点は冒頭の数譜に打たれているだけで曲調再現の役には立たないが,その代わり,いつもは拍点の補足として使われていることの多い符号が全面に付されている。今回はまずこれを符号譜と見て,口拍子に変換してみよう。

 ター ター ター ター ターン。 タタ タタ タ
 タ
ター ターン [ター ター ター ター ター。 タン タン
 ター タ。 ター タタン タ タン ター タ。 タン
 タン ター タターン タタ タ。 タン タン ター
 タタ タン ターン。 ター タタ ター タ。 タン
 タン ター。 タン タン タン タン タン タン タン タン
 ターン。 タン タン ター タターン タタ タ。タン
 タン ター タタン タン タ

 2フレーズめ,拍点譜などでは「工尺」のみが8分8分だが,ここでは「工尺工尺」の4符までが各8分と考えられる。2行目頭の「四」まで,各2符が棒線で結ばれているが,拍子との兼ね合いを考え,最後の「上四」ははらい線のある「尺」と結んで各1拍とした。8分連弾から1・1拍に音間が広がるわけだが,耳で聞こえる範囲では同じ「タタ」の調子としてよさそうである。
 あとは3行3・4の「尺六」と5行5・6「合四」,どちらも推定(1)では1・1拍だが,ここでは1符めにはらい線,2符めが次符と棒線で結ばれているので,1符めは2符めより長い。不均等な音長関係を表す符号は用いられていないが,いづれも4分半8分としたほうが,口拍子との合いが良い。
 以上から,推定(1)の譜を改造すると,おおよそ以下のようになる。

 工六工尺|上○工尺工尺上四尺−|合−−●|
[工六工上|尺○四上|尺−合○|-六工六|
 工尺上○|工工尺-上|四合四仩○|上工尺-上
 四仩合−|−○-四|仩尺合−|−○上四|
 上○尺上|尺六工六|工尺上○|工工尺-上
 四合四仩○|上工尺-上|四仩合−|−−] |

 加藤先生所蔵版の符号により推定される標準譜(1)を改造。 MIDI

 これに対し,筆者蔵・同書八木蔵書版の譜(SKY02_08)の符号は以下のように読み解ける----

 ター ター タ タ タ-ン。 タタ ター タ〜・タ
 ター ター ター [タ- ・ター タ- ター ター。 タタ
 ターター。 ター・タ タタ ター ター・タ-ン。 タ
 タタ〜タ・タ タタター。 タタタ〜
 タ・タ タ ター。 タ〜タタタター。 タ
 タター。・タタ・タタ タタ タ
 タ。 タタ・タ〜タ・タ タタター。 タ
 タ タ〜・タ タタタ・

 前譜に比べると,符号が多少複雑になっており,「尺上」4分半8分の箇所には,不均等音長関係を表す波状線が,かなり小さめに書かれている。これは符の関係が3・1拍ではなく4分半8分であるところから来ているものだろう。後で読み解くがわからすれば困惑の種でしかないが,心情的には理解できなくもない。
 前譜にあった2フレーズめの変異はこちらの符号からは読み取れないが,そのほかの2箇所はこちらでも同じように,1・1拍ではなく4分半8分になっていると考えられる。

 工六工尺|上○工尺工|尺-上四尺|合−−−|
[工六工上|尺○四上|尺−合○|-六工六|
 工尺上○|工工尺-上|四合四仩○|上工尺-上
 四仩合−|−○-四|仩尺合−|−○上四|
 上○尺上|尺六工六|工尺上○|工工尺-上
 四合四仩○|上工尺-上|四仩合−|−−] |

 『声光詞譜』八木蔵版の符号により推定される標準譜(1)を改造。 MIDI


 同様に,筆者蔵・吉見重三郎『明清楽譜』の譜(MG02_08) の符号は次のようになる。

 タ-ン タ-ン タ-ン タ-ン ター。タタタ-ン ター タ
 タン タン ター [タン タン タン タン タン。 タン タン
 ター タン。 ター タタ タン タン タン タン。 タン
 タン ター タタ-ン タタタン。 タン タン ター
 タタン タン ター。 タ〜タタン タン ター。 タ
 タタ。 タタタン タタ タタタ
 タン。 タン タン ター タタ-ン タタタン。 タン
 タン ター タタン タン ター。

 伸ばす・切る・跳ねる,といった音色上の差異はあるものの,基本的にはこれも推定譜(1)と聞き比べた時に違和感はない。
 ただしこちらでも3行3・4の「尺六」と5行5・6「合四」は1・1拍でなく,4分半8分となっているようである。

 3行3・4の「尺六」については,柚木の譜が4分半8分としており,5行5・6「合四」は,沖野の近世譜で「合合四」4分8分8分となっている。これは2番目の「合」を装飾ととれば実質「合四」4分半8分と同じものである。柚木の「合合四」2・1・1拍はそれを拡大したものだし,和泉氏蔵版では4分半8分の箇所が1符後ろにずれているが,4/4に切った時に4分半の音が拍子を渡っているのも考え合わせると,これは付点のミスだったのかもしれない。
 音長差はあるものの,この「合四」を不均等な音長関係としているところは同じであり,符号譜3資料で表現が一致していることからも,この2箇所は標準譜の表現に組み込むべきであろう。
 よって,現時点での標準譜にもっとも近いものは,推定譜(1)にこれが加えられている,八木蔵版の譜となろう。

 さらに,長音を示唆するはらい線の配置から,どの符号譜でもおおむね,冒頭から繰り返し節に入って1つめの1〜4フレーズあたりまでを遅く,最大でも7フレーズめあたりから一気に加速するといったテンポの変化があったものと考えられるが,さらに言うならそのテンポの変化も均一なものではなく,1フレーズごとに緩急を付けた,やや複雑な構成になっていたのではないかと思われる。試みに,八木蔵版の譜のテンポを推定されるような構成にしてみるなら,以下のような演奏となるだろう。 >MIDI
 MIDIによる再現でも表したように,この緩急の演出は,おそらく繰り返しの1回目のみのもので,2回目には付いていなかったものだろう。考えるに,資料間における2つの総拍数の違いは,あんがいこうした演出が原因であったのかもしれない----すなわち,緩急による演出のついた1回目の演奏が記録されたのが拍点譜のほうで,2回目以降の均等なテンポでの演奏を記録したのが近世譜や一色の譜だったのではないだろうか。


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