ELECTORICAL EDITED TEXT OF "『清風柱礎』(富田寛 SC000)" by CHARLIE ZHANG 2017 ver.0.02


SC015 泊船肝胎< TOP >連仝 SC017


SC016 嗩吶皮

 大陸の俗曲・曲牌中にも同題のものが散見される。「嗩吶」はスオナ,リード付の管楽器で中近東で「ズルナ」とか「シャナーイ」と呼ばれるものと同じ。民間の芸能や祭祀演奏などではよく使われる。日本のチャルメラの祖先でもある。清楽でも使われていたため,その楽器による演奏曲であったろうと推測されるが,現行の大陸における演奏でも,特にスオナに特化した楽曲である風はない。

 これに続く SC017 は曲題が 「連仝」 である。同様の後半部を持つ類例がないため確証はないが,この2曲は一連の曲であった可能性がある。

 曲題読み,河副作十郎『清楽曲牌雅譜』で「ツヲナピイ」,鷲塚俊諦『清楽歌譜』で「ソウヌイヒ」。河副のものは中国普通語の読みに近い。
 明治26年の『物識天狗』では「さのひ」と読んで琵琶譜(後述)が採録されている。これと同様の読みは長崎歴文の『西奏楽意譜』(中村18:57 写本)の同題異曲にも見える。

 17G,2行目「上 四」間に付線。各1符1拍点=2分2分なのであまり意味がない。3行目「仩 五」「五 上」間も同前。 同行「六 六」間に付線,おそらく1符手前の「五 六」に付線の間違いで「六 五」の2分半4分の関係を表すものだろう。
 付線の相違は若干あるが,17Yの付点が最も正確である。17G・17Yの付点に従った基本的な曲調は以下左,17Gの装飾符を付したものを右に置く。

  上−−−|工−六−|尺−−−|四上尺−|
  −−−○|[六−工−|尺−工−|−○四−|
  上−尺−|−−四上|尺−−−|−○上−|
  四−合−|−−仩−|−−仩−|五−六−|
  −五六−|六−−○|六−−−|五−上−|
  −−工−|六−尺−|−○四上|尺−−○|]
  ■ 再現曲
  上−上尺|工−六−|尺−−|四上尺−|
  −−−○|[六−工−|尺−工−|−○四−|
  上−尺−|−四上|尺−−−|−○上−|
  四−合−|合四仩−|−−仩−|五−六−|
  −五六−|六−−○|六−−−|五−上−|
  上尺工−|六−尺−|−四上|尺−−○|]
  ■ 再現曲

 明治26年発行の憎正坊『物識天狗』71pに,この曲の琵琶譜が引かれている。そのままだとちょっと分かりにくいので,基本的な曲調部分のみ一般的な工尺譜に変換すると以下のようになる。

  上−−−|工六−|尺−−|四上−尺
 [六−工−|尺−工−|−○四−|上−尺−|
  −上四五|尺上−|−四合−|−−仩−|
  −−仩|五六−|−五六−|−五六−|
  −−五−|上−上尺|工−六−|尺−−○|
  四上尺−|−  |]  ■ 再現曲

 原譜では2行目末「合 仩」でオモ>オモと渡って破綻しているが,ここは「仩」がウラ>オモ2拍点として流す。3行目でも「六 五 六」でウラオモ>オモウラと渡って破綻,ここからはオモウラを逆転させた。

 一部の符や音長は異なっているが,基本的に拍子は上記2例のパターンに近い。オレンジ色で表記した箇所に太鼓が入ることになっている。

 31Bは拍点の間隔が広い,おそらくは上掲2本の譜の各符音長を半分にした版であろうと思われるが,拍点に下付のものが多く,2箇所ばかり破綻もしているので,読み解きにはかなりの難がある。以下,上の譜はこれを,かなり無理矢理読み解いたものである。
  

  上−工六|尺四上尺−|−○[六工|尺−工−|
  −○四−|上尺−四|上尺○上|四合−仩|
  −仩五六|−五六六○|六−五上|−工六尺|
  −四上尺○|]  ■ 再現曲

 これに対し,以下の譜は17G・17Yの付点から推測された譜の各符音長を,単純に半分にして組み直したものである。おそらく31Bの付点者が実際に聞いたものは,これに近いものであろう。 だがこの場合,渓派の一般的な付点法だと曲調の表現には,かなりの困難が生じる。

  上−工六|尺−四上尺|−○[六工|尺工○四|
  上尺−四上|尺−○上|四合−C|−C五六|
  −五六六○|六−五上|−工六尺|○四上尺○|](音長1/2推測譜)

 この下の譜をもとに,実際に,無地の楽譜にミドリ色で付点を施してみたのが右の画像である。
 8分の短音を表すために二重線を用いている。これは加藤徹先生所蔵の『清風雅譜』25年版などに見える,比較的後期に広まった修正された方法の一つで,これにより4分以下の短音を表現することがある程度可能となった。旧来の付点法では「符間が短い=音が短い」こともでは表現できても,「どのくらい」短いのか,については表現できなかったわけである。ただし,この曲譜の場合にはそれでもどうにもならない。

 まず,1行目「尺。」が3拍(2拍+休符)だという表記が出来ない。「四 上」から「尺」までが2拍点4/4の4拍にあたる長さである。「四 上」が8分8分,残りが「尺」の音だとすれば残りは3拍,付点からの推測は可能であるが,表現としては分かりにくい。 3行目「六 五」の拍子を渡って4分半8分の表現がほぼ不可能。基本的には8分の「五」と続く「六」の間が短いわけだから「五 六」間を二重線とすることになるが,この場合「六|−五六六○|」とも読めてしまい,そのほうが自然である。そうすると後は31Bと同じく,「五 六」間に通常の付線で,音長を前後の関係から推測してもらうしかない。この場合でも先と同じ誤解が可能性として考えられる。あとはここにあるように,筆者所有『清風雅譜』17年版で使われているような,不均等関係を表すような記号 「」 などを補助的に用いるほかないが,どちらにしてもこの拍点間隔における付点による表現には限界があり,それならむしろ17G・17Yのように拍点間隔を半分に,各符の音長を2倍にして,符間の音長関係を分かりやすくした方が早い。

 『増補改定 清風雅譜』には,SC016にあたる譜のみが収録されているが句点のみ。後半「合/六」「四/五」の符にオクターブ違いの差異があり,『清風柱礎』で「仩」となっている箇所がオクターブ下の「上」となっていることから,他楽器との合奏を考慮していない笛譜状態の譜と思われる。
 一色親子『清楽譜』の譜にも「仩」の符は見えないが,後半高音に上がる部分の表記は『清風柱礎』のものに近い。こちらには頭点が付いている。原画像だとやや付点の位置が判別しにくいのため,頭点(オモテ拍点)は赤丸で付け直し,上掲資料を参考に,推測されるウラ拍点を緑色で打ち,近世譜に直してみよう。
  


  上−工六|尺○四上|尺−−○|[六−工−|
  尺−工−|四上尺−|○四上尺−|−○上−|
  四合−上四六−|−−五六|六六五上|
  工六尺−|○四上尺−|−○  |  ■ 再現曲

 繰り返しの指示もなく,オレンジ色の部分が『清風柱礎』の譜と符が異なっている。
 これもかなり読み解きの困難な譜である。頭点のみからの再現なので,音長関係は確実とはいえないが,31Bの例に似ていることは分かるだろう。


 17G・17Yの場合に比して,31Bやこの一色親子の付点例の難読さはやや不自然なほどである。また,17G・17Yに見える3拍点の符と言うものは,渓派の付点付き曲譜においては珍しい。



 同じような再現上の違和感と言うものは,連山派『声光詞譜』における類曲の調査においても感じられた。筆者の手元にある付点譜(左画像,加藤徹先生所蔵。連山派では1点1拍で符ごとに音長を表す)から,これを近世譜に直すと以下のように,31Bの例と極めて類似したものとなるが----

  上−工六|尺−四上尺|○○六工|尺工−四|
  上尺−四上|尺○○上|−四合仩|−仩五六|
  −五六六−|六−五上|−工六尺|−四上尺○|
  ○   |  ■ 再現曲

 4/4として組んだ場合,曲尾が1拍余ってしまい,おさまりが悪い。長崎歴文所蔵・長原松隣『弄月余音』の付点本(中村18:53 M.18 編者は長原梅園の夫)に従ってもほぼ同じように再現されるので,連山派においてはこのような曲調として教授せられていたことは間違いない。譜としての見た目より,4/4として打楽器を入れると,少しづつズレて曲調と合わなくなってゆくのがなかなかに気味が悪い。

 同系の柚木友月『明清楽譜』の付点では----

  上−工六|尺−四上尺|−○六−|工尺工−|
  四上尺−|四上尺−○|上−四合|仩−仩五|
  六−五六|六−六五|上−工六|尺−四上尺|−− |

  と,「尺」の音が2音飛び出している。この場合はちょうど2拍で悪くはない。沖野竹亭『清楽曲譜』(OKINO_A009)の近世譜では末尾の問題は解消されているが,

  上−工六|尺−四上|尺−−○|六工尺工|
  −四上尺|−四上尺|○○上−|四合仩−|
  仩五六−五|六六−六|−五仩−工|六尺−四上
  尺−−○|  ■ 再現曲

 と,『声光詞譜』の例同様に,4分半の音が拍子を渡る個所などもあり,演奏するがわからするとかなり苦しい譜となっている。

 試みに『声光詞譜』の曲譜を,3/4調として区切り直してみると----

  上−工|六尺−|四上尺○|○六工|
  尺工−|四上尺|−四上尺|○○上|
  −四合|仩−仩|五六−五|六六−|
  六−五|上−工|六尺−|四上尺○|
  ○  |  ■ 再現曲

 となる。近世譜からだと分かりにくいかもしれないが,再現上,リズムとの兼ね合いの不自然さはかなり解消される。
 筆者は31B等,渓派の譜の付点とその再現上に感じられる違和感は,おそらくここからきているではないかと考える。
 すなわち,この曲はもともと3拍子の曲だったのではないだろうか,ということである。各符の音長を個々に記述する連山派の付点法に対し,渓派の付点法では2/4なり4/4ではない曲の場合は,拍点の位置が実際の打楽器の発音位置からズレてしまう。またその音長関係の表現も,きわめて複雑となることが多い。
 本曲31Bの譜の付点の乱れは,まさしくそうした特殊な例の実践において付点者が努力した結果であり,17G・17Yの例は,もともと3拍子の曲を,読解しやすいよう4/4の曲として再編したものではないだろうか。
 とはいえ,現状,これを3拍子の曲とした資料は見当たらないので,曲全体の再現曲では,通常通り4拍子の曲としてこれを組むこととする。

 長崎歴文『西奏楽意譜』(中村18:13 写本)や都立中央『瑞蘭派清楽譜』で「鎖納波」,また山下松琴『大清楽譜』でも「嗩納皮」と2文字目を「納」にしている曲譜が収録されている。これら長崎派の譜に見られる曲は,本書のものに比べるといづれもはるかに長曲で,芝居歌である「雷神洞」の一部をなしており,曲調の一部,とくに冒頭部分には本書の譜との共通点が見られるものの,基本的には別物と考えてよい。
 早大所蔵の『西秦楽意』(頴川連 宇田川榕庵写)にも「嗩吶皮」と題する長曲が見える。曲題の表記も同じ,冒頭部分の符字も SC016 とほぼ合致するが,以降の部分はほかの諸例とやや差異がある。頴川連は鏑木渓菴の直接の師であるから,この曲は渓派においてもかなり古い段階で伝わっていたと思われるが,それがどうして冒頭部分だけの短曲と略されたのかについては分からない。可能性としては,渓派においてこの曲の伝承は一度失われており,後に連山派に伝承せられた短い曲が移植されたのではないかとも考える。

SC016 嗩吶皮 上工六尺四上尺 [六工尺工四上尺四上尺上四合上上四合四合合六五上工六尺四上尺
上 工 六 尺 四 上 尺。[六 工 尺
工。四 上 尺 四 上 尺。上 四 合
C C 五 六 五 六 六。六 五 上
工 六 尺。四 上 尺。
上−−−|工−六−|尺−−−|四上尺−|
−−−○|[六−工−|尺−工−|−○四−|
上−尺−|−−四上|尺−−−|−○上−|
四−合−|−−C−|−−C−|五−六−|
−五六−|六−−○|六−−−|五−上−|
−−工−|六−尺−|−○四上|尺−−○|(])
c2&c2 |e2 g2 |d2&d2 |<a>c d2& |
d2.r4 |[2 g2 e2 |d2 e2& |er4 <a2> |
c2 d2& |d2 <a>c |d2&d2& |dr4 c2 |
<a2> <g2& |g2> c2& |c2 c2 |a2 g2& |
ga g2 |g2.r4 |g2&g2 |a2 c2& |
c2 e2 |g2 d2& |dr4 <a>c |d2.r4 |]
c2&c2 |e2 g2 |d2&d2 |ac d2& |
d2.r4 |[2 g2 e2 |d2 e2& |er4 a2 |
c2 d2& |d2 ac |d2&d2& |dr4 c2 |
a2 g2& |g2 >c2& |c2 c2< |a2 g2& |
ga g2 |g2.r4 |g2&g2 |a2 c2& |
c2 e2 |g2 d2& |dr4 ac |d2.r4 |]

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