ELECTORICAL EDITED GENERAL TEXT OF "声光詞譜" by CHARLIE ZHANG 2023 ver.0.03 ３６
SK02_06 相思曲（ヒヤンスウキヨ）
曲題読み，鷲塚『清楽歌譜』（乾 018）に「想思曲」の題で「スヤンスウキヨ」，河副作十郎『清楽曲牌雅譜』（二 010）に「ヒヤンスウキヨ」とあり。岡島冠山の『唐音和解』（寛延３ 二）付録の笛譜に「相思曲」と題される曲があり，本曲とは別物だが「シャンスウキヨ」と読まれている。耳で聞く中ではこれがもっとも原語の発音に近いが，清楽では普通語の「xi」にあたる音を「ヒ」で表記する傾向があるので，おそらく清楽家内での一般的な表記としては「ヒヤンスウキヨ」が近かろう。
拍点再現譜は加藤先生所蔵の『声光詞譜』(M.11)と刊本の柚木友月『明清楽譜』（M.31）および筆者蔵・長原梅園『清楽詞譜』（一 M.17）宮次郎追記より起こした。筆者蔵・写本『声光詞譜』には譜はある（SKM073_043）ものの付点が施されていない。
加藤先生所蔵の『声光詞譜』（M.11）の付点は無印の符を１拍とする。後で原譜で確認してもらいたいが，再現譜で緑色になっている２・３行めの２箇所はどちらも２符で２拍，４分半８分の関係にあると思われるが，原譜では２行目のものは点が３つ見え，３行目のものは２コめの点が符号の小点（音を切る）と同じく朱点となっている。
そのほかも点の付けかたがやや雑で，符号だか修整だか不明な箇所が多いので，柚木版との差異が多いことも含め，付点の読み解きについては少々慎重に扱う必要があるようだ。
あるていど確実な拍点からは，以下のような近世譜を組むことが出来る----
五−−−｜上○仩五｜六五六−｜−○工−｜
工−上−｜尺−六−｜工−−○｜工-尺上尺｜
工−−○｜六−尺六｜工−−○｜上-尺工六｜
尺−−○｜乙尺乙四｜合−−○｜六−工尺｜
六六工尺｜乙尺尺乙｜四−−○｜尺−尺−｜
乙−乙−｜五尺乙−｜五−−○｜五−五−｜
五−−○｜五乙五乙｜五−−−｜上−乙−｜
五−−−｜
読み解き譜（１）『声光詞譜』M.11 SK02_06 拍点より。 ＭＩＤＩ
これに対し，柚木『明清楽譜』(YNK050）の拍点は以下のように読み解ける----
五−上−｜仩五六五｜六−−○｜工−工−｜
上尺六工｜−−○工｜-尺上尺工｜−−○六｜
−尺六工｜−−○上｜-尺工六尺｜−−○乙｜
尺乙四合｜−−○六｜−工尺六｜六工尺乙｜
尺尺乙四｜−−○尺｜尺乙−乙｜−五尺乙｜
−五−−｜○五−五｜−五−−｜○五乙五｜
−乙−五｜−−○上｜−−−乙｜−五−−｜
− ｜
読み解き譜（２）柚木『明清楽譜』YNK050 拍点より。 ＭＩＤＩ
加藤先生所蔵版で各２拍であった，再現譜１行末から次行にかけての「上尺六」が各１拍となっているところから１拍，前送りに拍子からズレ，曲末までおさまらない。途中に修整のないことや，２箇所の４分半８分が拍子を渡っていることから，演出ではなく付点の誤りか誤植の結果であろうと思われる。
宮次郎追記の付点は，出だしの「五」４拍が柚木版と同じく２拍になっているほかは，加藤先生蔵『声光詞譜』の付点と完全に一致している。２・３行目の４分半８分の表示法が三資料でそれぞれ異なっているが，印刷や筆記の不備を除けば，どれも読み解けないというほどではなく，この資料ではそれぞれ４分半の符に２点をやや右下に置き，８分の符は点ナシで，次符との間に付線はないものの，かなり明瞭である。
五−上○｜仩五六五｜六−−○｜工−工−｜
上−尺−｜六−工−｜−○工-尺｜上尺工−｜
−○六−｜尺六工−｜−○上-尺｜工六尺−｜
−○乙尺｜乙四合−｜−○六−｜工尺六六｜
工尺乙尺｜尺乙四−｜−○尺−｜尺−乙−｜
乙−五尺｜乙−五−｜−○五−｜五−五−｜
−○五乙｜五乙五−｜−○上−｜乙−五−｜
−− ｜
読み解き譜（３） 梅園『清楽詞譜』宮次郎追記 ＭＩＤＩ
柚木版で問題になっている「上尺六」もここでは各２拍なので，おかしな拍ズレも生じていないが，その直後から拍子のウラオモテが逆転し，４拍長音がことごとく拍子を渡るというやや不自然なカタチとなっている。
宮次郎追記と加藤先生蔵の付点は，頭の「五」の音長を除いて一致しているのだから，曲の胴体部分の音長関係についてはこの２資料のものが標準と考えても良かろう。宮次郎追記の拍子の逆転にしても，このままで２拍子ならば問題はなく，実のところ出だしの「五」を加藤先生蔵と同じに４拍にすればいいだけなのであるが，再現において例の「上尺六」の部分が不自然であるところは変わりがないので，実演奏においてそのあたりをどうしていたのかは知りたいところである。
続いて符号譜から，音の長短についての情報をもう少し見てゆくこととしよう。
前述のとおり，加藤先生所蔵版（上右）の符号は一部に拍点と混じっているものもあり，多少気をつけなければならないが，基本的には「音を伸ばす」のはらい線と「音を切る」の小点で，ほかにハネ線が２箇所。強調したい部分だけの限定的なものである。指示を多少誇張して読み解き譜（１）に加えるなら＞ＭＩＤＩ のようになろうか。
筆者蔵・同書八木蔵書版（上左 SKY02_06）の符号による指示を口拍子に変換すると以下のようになる----
タ-・ター。 タタタ・タターン。 ター ター・ター
ター タ ターン。 タ-・タ タタターン。 ター・タ
タタ-ン。 タ-・タ タタターン。 タタ・タ
タタ-ン。 ター タタ タ〜タ タタ タ
タタ タタ-ン。 タタ・タタ・タタ
タタ-ン・タ・タ・タ。 タタタタタ-ン
タ・タタ・
オレンジ色の４箇所は，すでに拍点譜でも問題になっている箇所である。まず出だしの１・２符間についているのは小点と中点に見えるが，どうやらこれはこの付記者の，この曲譜での新作表記らしい。小点の筆致がややまっすぐで止まっていないことから，おそらくは「小はらい線と小中点」で，「ちょっとのばしてすぐ止める」くらいの意味のつもりのようだ。出だし１・２のほか，４分半８分の２箇所も同様のようだが，べつだんそうした音長関係を示すものではなく，付記者の耳に「ちょっとのばしてすぐ止め」たように聞こえた箇所である。
出だし「五上。」は読み解き譜（１）で４・２拍，（２）で各２拍だが，この符号の構成からは，少なくとも「五」の実音が「上」より長い，という状況は読み取りがたい。同じ拍数とした場合にも，「五○上−｜」と「五」が１拍＋１拍休符であるくらいのほうが納得がゆく。再現上問題になっている「上尺六」のところは，「六」にのみはらい線がない。再現上の拍子との兼ね合いもあるので，ここではとりあえず実音１拍休符１拍としてみよう。
ほかの緑色のところは，読み解き譜（１）と聞き比べた場合に，音長の合わない箇所。これに合うよう読み解き譜（１）の符の長短を調整した場合，近世譜はおよそ以下のようになる----
五-●上−｜−○仩五｜六五六−｜−○工−｜
工−上−｜尺−六●｜工−−○｜工-尺上尺｜
工−−○｜六−尺六｜工−−○｜上-尺工六｜
尺−−○｜乙尺乙四｜合−−○｜六−工尺｜
六-六工尺｜乙尺尺乙｜四−−○｜尺尺乙乙｜
●五尺乙｜五−−○｜五●五●｜五●●○｜
五乙五乙｜五−−●｜上●●乙｜五−−−｜
『声光詞譜』八木蔵版 符号より推測。ＭＩＤＩ
「●」は音色差異の表現のため原譜の付点以外の箇所に挿入した休符，緑色の箇所が読み解き譜（１）から音長を変更した部分である。
出だし１符目「五」は実音１拍＋休符１拍だと切れすぎて「タ-・」に聞こえないため，ＭＩＤＩでは実音４分半＋８分休符にしてみたが，これなら同じ符号のついているほか２箇所との整合性も付く。この出だし「五上。」の符号は２・２拍でも成立する。しかし２・２拍にした場合，この後の４拍の長音のほとんどが小節で分断される----すなわち「拍子をまたぐ」という演奏者にとって嫌な形態となるため，２・４拍として調整してある。
原譜４行６・７「六々」間には不均等音長関係を表す符号が付いているので，ここは３・１拍なり４分半８分であると思われる。読み解き譜（１）は１・１拍にしているので，音長の変わらない４分半８分とした。柚木の拍点には特に変わったところはないが，加藤先生所蔵版ではこの前の「尺」に小点，「六六」間は棒線で結ばれており，これが拍点と補助線である場合には「尺六」間が２符１拍４分半８分の関係となる。どちらにせよ，このあたりに聞き取りの難しい表現があったのは間違いないようである。
５行５〜８「尺々乙々」は（１）で各２拍だが，符号はその後と同じ「タタ」なので，各１拍が妥当。そのあとは「五尺乙五。」までが棒線で結ばれ一かたまりになっていると考えると，この１拍４連の後に切れ目があるべきであるので，「乙」を２拍から１拍としたうえで，小節の１拍目に休符を入れて「五尺乙」までを後ろに詰めた。
曲末「上乙五」は（１）で２・２・４拍なところ，符号は「上」間に中点「乙五」間は棒線で結ばれている。「上」と「乙」間に空隙があり「乙五」間は詰まっている。「上」を２拍（実音１拍＋休符１拍）「乙」を１拍としたいところだが，拍ズレが生じるので，拍数を変えないまま「上乙」を３・１拍として調節したが，もしそうならここにも不均等音長関係の符号があるはずなので「上」を実音１拍＋休符２拍とし，曲末の実音も若干詰めた。これで「タ・タタ・」に聞こえると思う。
つぎに筆者蔵・吉見『明清楽譜』（MG02_06）の符号を見てみよう----
ター・タン。 タタタタター。 タ-ン タン タ-ン
タン タ-ン ター。 ター タタン タン ター。 タ-ン タ
タター。 ター タタン タン ター。 タタタ
タター。 タ-ン タタタタタタ タ
タタタター。 タ-ン タン タ-ン タン タタ
タ-ン ター。 タン タン ター。 タタ タタター
タ-ン タ-ン ター
読み解き譜（１）のＭＩＤＩを聞きながら，合わせて唱えてみると分かるのだが。音尻を「切る」か「伸ばす」かという音色上の差異はあるものの，その音長関係と口拍子の間にほとんど違和感はない。
符号の指示を読み解き譜（１）に反映させるなら，以下のようになろうか。
五−−−｜上○仩五｜六五六−｜−○工−｜
工●上−｜尺●六ー｜工−−○｜工-尺上尺｜
工−−○｜六−尺六｜工−−○｜上-尺工六｜
尺−−○｜乙尺乙四｜合−−○｜六−工尺｜
六六工尺｜乙尺尺乙｜四−−○｜尺−尺●｜
乙−乙●｜五尺乙−｜五−−○｜五●五●｜
五−−○｜五乙五乙｜五−−−｜上−乙−｜
五−−−｜
吉見重三郎『明清楽譜』 符号より推測。ＭＩＤＩ
「音を切る」の部分を強調するため，句点以外の位置に休符を入れただけで，各符の音長関係はまったく読み解き譜（１）のままである。
ここまでの再現の中で，読み解き譜（２）のみが拍子との乖離を抱え，ＭＩＤＩによる再現からもまともな演奏になっていない。その原因が拍点再現譜や『声光詞譜』の原譜で１行末から２行２までの「上尺六」の音長にあるということはすでに述べたとおりだが，上の符号譜２例において該当箇所は「ター ター タ」「タ-ン タン タ-ン」である。後者の「タ-ン」と「タン」は同じ２拍の音色の違いであると考えたほうが良く，前者の場合，最後の「六」のみはそうとも言い切れないが，次符との間の空隙を，ブレイクの中点同様に考えるのであれば，２符伸ばし，ここで切る，という同様の音色指示と受け取ることが出来よう。しかるにこの３符を読み解き譜（１）と同じく各２拍とした場合，（２）は----
五−上−｜仩五六五｜六−−○｜工−工−｜
上−尺−｜六−工−｜−○工-尺｜上尺工−｜
−○六−｜尺六工−｜−○上-尺｜工六尺−｜
−○乙尺｜乙四合−｜−○六−｜工尺六六｜
工尺乙尺｜尺乙四−｜−○尺尺｜乙−乙−｜
五尺乙−｜五−−○｜五−五−｜五−−○｜
五乙五−｜乙−五−｜−○上−｜−−乙−｜
五−−−｜
読み解き譜（２）を修整。 ＭＩＤＩ
----と，いちおう安心して見ていられるカタチにはなる。現在までのところ，そのこと以外にさしたる根拠はないが，柚木友月の聞いた演奏は，こちらに近いものであったろうと想像する。
ただし，拍子との乖離の問題はこれでいちおう解決するものの，実際に聞き比べてみると（１）にくらべ，出だしの余裕の無さと，曲末付近のあまり意味のない冗長さが耳に触る。おそらくこれは後半でテンポを緩め，曲末前でさらに拍子を広くとる，というよくある終曲の演出が影響したものだろう。何度も書いているように連山派の付点法では，テンポが遅くなると符の長さが実際の拍より多く記録される傾向があるからだ。その点を考慮した場合，出だしの音長差以外，読み解き譜（１）（２）は，ほぼ同様の曲調を記録していると考えられる。一色親子の版も同様に，聞き比べた場合，後半の符がずるずると長伸ばしになっているが，あれもこれと同じ理由であろう。付点法の違いはあるが，連山派の付点から変換したものと考えれば納得はゆく。
吉見版の符号の調子とほぼ合致することからも，本曲の連山派における標準的な曲調にもっとも近いのはやはり読み解き譜（１）の再現で，おそらく実演奏では吉見版のような演出がほどこされ，終曲付近でさらにテンポの変化があったものと思われる。
再現譜１行末から２行にかけての「上尺六」の部分の不自然さに関しては，符号譜における演出から見て，この部分を各２拍の長音とするところに問題があり，これをすべて，あるいはその一部を実音１拍休符１拍と，スタッカート気味に演奏した場合にはさほどおかしくない。そしてそのどの音を切り，どの音をどのていど伸ばすかは，各演奏者の好みにある程度任されていたようだ，よって現状では----
五−−−｜上○仩五｜六五六−｜−○工−｜
工−上●｜尺●六●｜工−−○｜工-尺上尺｜
工−−○｜六−尺六｜工−−○｜上-尺工六｜
尺−−○｜乙尺乙四｜合−−○｜六−工尺｜
六六工尺｜乙尺尺乙｜四−−○｜尺−尺−｜
乙−乙−｜五尺乙−｜五−−○｜五−五−｜
五−−○｜五乙五乙｜五−−−｜上−乙−｜
五−−−｜
読み解き譜（１）を修整 暫定標準譜 ＭＩＤＩ
というのが，当時の実演奏にもっとも近い譜ではないかと考える。「上尺六」の部分が各２拍なのは変わらないので，単純に各符の音長関係を再現した譜としては，読み解き譜（１）のままで良い。あとは出だし「五」の音長を実音として伸ばしていたか，テンポを極端に緩めていたか，あるいはウラ拍子からとしていたかのあたりのみはっきりとはしないが，いずれも「上尺六」と同じく演出の範囲であり，曲としての再現上はさほどの問題とならないだろう。